Lydia Davis: "Cada vez me interesa más tomar materiales de la vida real para mis cuentos"

Se habla seguido de la humildad de los grandes, y a veces es posible verificar el lugar común. Lydia Davis (Massachusetts, EE.UU., 1947) tarda menos de 24 horas en responder el e-mail en el que, en un registro que cruza la carta de amor, la petición a una reina y la plegaria a una diosa, le escribí que me haría la mujer más feliz del mundo si me concediera una entrevista. Mrs. Davis, como insisto en llamarla (por otra parte jamás me dijo "call me Lydia" así que calculo que la formalidad le parece adecuada), me dice que prefiere responder mis preguntas por mail y que tratará de hacerlo lo más rápido posible, pero que un viaje a México la tiene un poco ocupada. Prestigiosa autora de relatos breves y gran traductora, me dice que le escriba si no me contesta, que ella se olvida de todo, que por favor le insista. Después de un par de idas y venidas y una casilla de webmail que parece pensada para una comedia de enredos, lo logramos. A continuación, el resultado de esa correspondencia con la narradora estadounidense.

-En su última colección de cuentos (Ni puedo ni quiero, editada por Eterna Cadencia) encuentro que el humor, que siempre fue parte de su estilo, está particularmente presente. ¿Cuál le parece que es el papel del humor en una literatura considerada "seria", como la suya?

-El humor es un elemento muy extraño de la ficción seria; en autores conocidos por su sentido del humor (hablo en masculino porque estoy pensando en autores varones en este momento), como el irlandés Roddy Doyle, me parece que el humor es aceptado, es parte del atractivo. Pero en autores pensados como autores serios, como Proust o Flaubert, el humor es casi siempre olvidado, o ignorado. ¿Proust es gracioso? ¿Flaubert es gracioso? Y sí, lo son. El humor es parte de la vida cotidiana. La risa es una forma de descarga, igual que el llanto. Algunas veces me pasó que me encontraba riéndome de algo e inmediatamente llorando —alguna forma de descarga había sido tocada.

-El año pasado se publicó en Argentina una traducción de Manual para mujeres de la limpieza, de Lucia Berlin, con un prólogo suyo. Me pregunto: ¿usted siente que pertenece a una generación de cuentistas norteamericanas, como Lorrie Moore, Amy Hempel y Lucia misma (aunque ella si viviera sería un poco mayor)? ¿Piensa que hay conexiones entre los trabajos de esas autoras y el suyo?

-En distintos momentos y diferentes humores me identifico con distintos escritores o grupos de escritores, de modo que la identificación no es fija e inmutable. No conozco los cuentos de Lorrie Moore y Amy Hempel tan bien como conozco los de Lucia Berlin y los de otras dos o más bien tres cuentistas norteamericanas: Tillie Olsen, Grace Paley y Jane Bowles. Estas mujeres son de generaciones mayores que la mía, al igual que (por poco) Lucia Berlin. No creo que eso importe. Pero soy admiradora de todas ellas, de maneras diferentes. Grace Paley era un modelo importante para mí cuando era joven. El trabajo de Tillie Olsen lo conocí después. Jane Bowles es una verdadera excéntrica, con personajes muy peculiares. Ella y Paley son ciertamente muy graciosas, para continuar con tu pregunta anterior. Y sin embargo "ser graciosas" no es su objetivo, por supuesto, simplemente abrazan el humor tal y como se manifiesta en la vida cotidiana.

-En algunas ocasiones le han preguntado por qué no suele utilizar diálogos o nombrar a los personajes de sus cuentos; la revista The Paris Review, recientemente, por ejemplo. En ese caso usted contestó que ambos recursos suenan antinaturales para usted. Me hizo pensar en dos preguntas. Primero, me gustaría saber qué entiende usted por sonar "natural" en literatura, como opuesto a "artificial"; segundo, ¿usted siente, como autora y como traductora, que el hecho de no nombrar a sus personajes hace que su trabajo sea más universal que local, más traducible?

-Luego de que se me señaló muchas veces que raramente uso diálogos en mis relatos, me resultó particularmente placentero escribir muchos relatos, el año pasado y este, que consisten exclusivamente en diálogo, o en gran parte al menos. Pero el lenguaje que uso es, en la medida de mis posibilidades, tomado de la realidad. No es artificial, es real. Realmente me gusta mucho el modo en que hablan las personas. No disfruto "hacer" que mis personajes hablen de una manera determinada. Pero eso no significa que no pueda apreciar las maneras en que otros escritores producen diálogos. Quizás estos nuevos cuentos que estoy escribiendo son más "norteamericanos", es difícil de decir. Me sigo negando a nombrar personajes y muy seguido también me niego a nombrar lugares. Tendría que leer mis cuentos desde afuera para saber si son más universales o más norteamericanos. Sé que algunos son muy difíciles de traducir, pero en general son los que contienen juegos de palabras.

-Usted tuvo una educación musical, y ha dicho en repetidas ocasiones que eso le otorgó un sentido único de la estructura, más concreto que el que puede dar una educación literaria. ¿Recomendaría algunas obras o compositores que sean especialmente educativos para escritores? ¿Y por qué?

-Es difícil recomendar compositores en particular que de alguna manera ayudarían o mejorarían la escritura. Sí puedo recomendarles a los escritores que estudien un instrumento musical, o que canten en un coro. Lo que me di cuenta en relación con mi educación musical y cómo era beneficiosa para mi escritura fue esto: 1) Entrenar musicalmente mi oído, escuchando la entonación de mi violín o de mi voz cantada, hizo que mi oído fuera más sensible en general, incluso al sonido de las palabras; 2) El estudio de la estructura de una pieza de música, mi aprendizaje de teoría musical, fortaleció mi sentido de la estructura en general, de modo que bajó mis chances de crear una pieza literaria mal estructurada; 3) Y de esto me di cuenta más tarde: el perfeccionismo que demanda un maestro de música, a diferencia de un maestro de escritura, me hizo más perfeccionista a la hora de terminar una pieza de escritura. Un maestro de piano no te deja pasar un compás desprolijo, te lo hace repetir una y otra vez.

-Sus personajes tienden a ser introspectivos, y a veces incluso obsesivos o fóbicos, de un modo que hace que el lector piense también en su propia salud mental. ¿Le interesa la psicología? ¿Piensa en las mentes de sus personajes en este sentido, o salen así espontáneamente?

-Me interesa la psicología, pero no al punto de leer libros o artículos sobre el tema, simplemente me gusta observar a las personas y pensar en ellas. En mis cuentos, suelo empezar desde mi propia tendencia a ser introspectiva y algo obsesiva (¡no patológicamente!) y luego quizás exagero algo que está pasando en mi propia mente. En otras palabras, lo que para mí sería un pensamiento al pasar, se vuelve un pensamiento implacable y obsesivo para el personaje de mi cuento. Esa obsesividad puede ser terrorífica o graciosa.

-Tiene un cuento situado en Buenos Aires, basado en dos meses que pasó en la ciudad en 1965. ¿Volvió desde entonces? ¿Todavía tiene algún lugar en sus pensamientos o en sus afectos?

-Interesante pregunta. Escribí un cuento cuando tenía 19 años que se basaba en mis experiencias de esos dos meses. Estaba muy impresionada con Buenos Aires. Era joven, y la cultura de la ciudad era una cosa nueva para mí. Estaba fascinada por la vida de las calles, por ejemplo. Me enseñé español a mí misma tratando de hablar durante el día y estudiar la gramática de noche. Esto fue antes de la "guerra sucia". Pienso seguido en esos tiempos terribles. Se volvió un punto de referencia. Me impresiona pensar en lo que pasó en la ciudad luego del tiempo que pasé allá. Desafortunadamente, no volví después de esa vez. Quizás si lo hubiera hecho tendría otras asociaciones para mí. Me imagino que los argentinos más jóvenes no piensan en los años de la dictadura tanto como lo hago yo.

-Lleva escribiendo ya más de cuatro décadas. Hay una consistencia llamativa en su trabajo, su voz, su mirada, sus usos del ritmo y la estructura. ¿Qué aspectos cree, no obstante, que han cambiado o evolucionado?

-Creo que hay probablemente una consistencia, dado que soy la misma persona, aunque también me desarrollé década a década. Lo que más cambió tal vez sea la forma de los cuentos. Sé, por ejemplo, que hay menos cuentos y más largos en mi primera colección, Break It Down. No hubiera soñado, en ese tiempo, con escribir un "cuento" que solo tuviera una o dos líneas. No hubiera pensado en escribir una historia que tuviera hipos, o una que consistiera de una entrevista en la que solo se dan las respuestas. A medida que una gana confianza en sí misma, se vuelve más juguetona, o aventurera. En uno de mis cuentos más recientes, el "cuento" propiamente dicho, que no es más que un párrafo minúsculo, está seguido por un "comentario" medio en broma y medio en serio que es un párrafo tres veces más largo. Otro cambio es que me intereso más y más en escribir cuentos con material tomado de la vida real, y cada vez menos en inventar el contenido de un cuento. Me interesa cada vez más la ficción que no es ficcional.

-Para terminar, ¿qué está leyendo en estos días?

-Ahora mismo estoy leyendo Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, por un viaje reciente a Oaxaca, México. Está escrito de una forma maravillosamente densa y describe el alcoholismo con mucha intensidad. Estoy leyendo un policial, El talentoso señor Ripley, de la maestra Patricia Highsmith. Hace poco también leí The Country Road, de Regina Ullman, una escritora de principios del siglo XX, una cuentista muy excéntrica y privada, algo parecido a Clarice Lispector. También empecé Pedro Páramo, de Juan Rulfo, me lo dieron en México, una novela corta buenísima, y le tengo muchas ganas a los capítulos cortos y la voz fuerte de Machado de Assis en Memorias póstumas de Blas Cubas.

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