Martín Bauer: "Sí, la ópera es cara, pero no es más cara que la política"

Martín Bauer es una figura ineludible en el ámbito argentino de la música contemporánea. Logró conectar expresiones muy diversas del arte con un público en permanente expansión, y tiene la capacidad de exponer conceptos sofisticados a través de un lenguaje sencillo y enérgico. Fue director del Centro de Experimentación del Teatro Colón, y fundó y condujo durante dos décadas el ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín. Actualmente, programa los conciertos del Colón Contemporáneo y es el director del Teatro Argentino de La Plata, donde ya había dirigido el TACEC, su Centro de Experimentación y Creación.

– ¿En qué se distingue un teatro musical del siglo XXI de una casa de ópera del siglo XX? ¿Hay alguna diferencia crucial?

– Debería haberla, pero no la hay. Los teatros y las casas de ópera en general tienen estructuras bastante rígidas. Esto es así no sólo en el Argentino de La Plata, sino también en el caso del Teatro Colón. No es algo que necesariamente esté mal, porque a veces las estructuras te permiten o bien sostener una dinámica o bien resistir: en la Argentina, cualquier proyecto cultural tiene un componente de resistencia. Las estructuras fuertes, que suelen ser rígidas, te ayudan a resistir, sobre todo en un país donde todo se aglutina a través de los nombres propios y no de las organizaciones o de las estructuras.

– Estas estructuras rígidas, ¿se reflejan también en la elección del repertorio?

–De alguna manera influyen. Ahí sí hay un desafío, que consiste en tratar de proponer y producir materiales nuevos, con esas estructuras pensadas tal vez para otros materiales. A veces se puede y otras veces, no.

– Si uno revisa la programación del año actual, encuentra expresiones artísticas muy variadas, según una lógica más abierta que no sólo incluye lo musical.

– El Teatro Argentino de La Plata tiene distintas áreas y, por ejemplo, tiene un Centro de Experimentación que se ocupa de mucho de lo que estás nombrando. A mí me parece clave no perder la esencia. Un teatro es un productor de espectáculos. No es una casa editorial, ni un centro cultural, ni un organismo de divulgación en un sentido clásico de la palabra, sino que tiene que producir espectáculos y, por supuesto, tiene que tratar de producir espectáculos buenos. No hay garantía respecto de eso. Pero hay, desde ya, una dinámica nueva, que hay que poner en juego, y que es la que vos señalás.

– En ese sentido, su trabajo siempre se destacó por proponer la articulación entre los mundos de la literatura, el teatro y las artes visuales.

– Sí, absolutamente: eso yo lo desarrollé en el Ciclo de Música Contemporánea del San Martín y era una de nuestras premisas. Cuando empezamos, observamos que había un público que tal vez leía a los autores nuevos, o iba al cine a ver cine experimental o no experimental, lo que fuese, pero que escuchaba música de un calibre más conservador. Sí, yo trabajé mucho por ese acercamiento.

– En el Argentino de La Plata programó experiencias bastante radicales, como la "videoinstalación performática" De materie, del holandés Louis Andriessen, que también pudo verse en el Colón. ¿De qué hablamos cuando decimos "videoinstalación performática"?

– Fue un nombre que había que encontrarle… Yo trabajé mucho con Heiner Goebbels, lo invité varias veces e coincidimos en varios proyectos. Hubo uno en el Colón, Stifters Dinge, que fue extraordinario. Y después hicimos De Materie, que había que presentarla de algún modo: no era una ópera, pero estaba bastante cercana al género, e incluía videoinstalación, coreografía y también literatura, porque había textos de una monja holandesa, una carta de Mondrian, un texto de Madame Curie, instrucciones para construir un barco, etc.

– ¿A quién moviliza una obra de estas características? ¿Es el público tradicional de la música contemporánea o se trata de un público más expandido?

– Creo que es un público más expandido. Porque no se sabe bien cuál es el público. Por lo general, yo suelo reconocerlo, pero también hay un público potencial inmenso, y de hecho creo que en el teatro uno tiene que trabajar para esa gente. Hay que tenerla en cuenta como horizonte, no tanto como desafío: uno nunca sabe ni lo que puede pasar, ni quién va a venir, ni cómo se van a dar las cosas. Entonces no tiene sentido ponerse prejuicioso antes de empezar.

– ¿Cómo logra producir este tipo de contenidos tan sofisticados en el contexto actual? Porque a la gestión de Cambiemos se le achaca un ajuste generalizado en el ámbito de la cultura…

– El ajuste en el ámbito de la cultura existe, y desde hace bastante tiempo. Hay una pérdida de influencia de la cultura en términos generales. Esto puede ser polémico, pero creo que, en la Argentina, la política empezó a tragarse todo, y cada vez resulta más difícil sostener fenómenos autónomos. No sólo en el ámbito de la cultura: también en el caso de la ciencia. La política empieza a meterse en todos lados y a tomar decisiones sobre cosas que desconoce. Y eso es un problema.

– ¿Cuándo fecha esa politización integral?

– Bueno, cuando la fecha todo el mundo… Acá hubo una lucha de corporaciones puestas sobre la mesa y ganó la corporación política, hay que decirlo. No pienso que esté mal, porque quizás traiga una cantidad de beneficios que, al contrapesarlos, resulten mejores. Pero lo cierto es que la política decide sobre cosas acerca de las cuales a veces no sabe, y sobre las que no puede decidir. Y por otra parte, la política requiere mucho –mucha energía, mucho dinero–, de modo que, cuando se focaliza eso, quedan pocos recursos para lo otro. Entonces yo creo que, recordando otros casos, otros teatros donde yo trabajé, antes había más dinero que ahora, sin ninguna duda.

– Sin embargo, eso no le impide desarrollar en La Plata una temporada considerablemente ambiciosa.

– Sí, no me lo impide para nada. Tampoco el dinero es una restricción. Lo es en muchos aspectos, pero no en el sentido del contenido. Nadie puede escudarse en la falta de dinero para no proponer materiales nuevos o sofisticados. Uno no puede poner las ideas en el lugar del dinero. Donde tiene que haber dinero, tiene que haber dinero; donde tiene que haber ideas, tiene que haber ideas. No hay un intercambio. Sin embargo, podés elegir y saber dónde ponés en juego una cosa y dónde, otra.

– Pero, tradicionalmente, la ópera acaba siendo un espectáculo siempre muy caro…

– La ópera es cara, pero quizás armar una lista de consejeros escolares en Ituzaingó –por nombrar un lugar cualquiera– es más caro. Es una cuestión de decisión. No estoy haciendo un reclamo, pero tengo que ponerlo sobre la mesa. Sí, la ópera es cara, pero no es más cara que la política. No es más caro montar una ópera, por decir algo, que organizar un torneo de hockey. Son prioridades. El tema es lograr que quien lidere perciba la importancia que tiene una cosa como la que nosotros hacemos, sin caer en el narcisismo de pensar que lo que uno hace es lo más importante. Pero creo que la comunidad cultural le dio mucho a la Argentina, y no sé si no le dio más de lo que recibió. Un ejemplo: a Las Leonas les fue mejor que a los empresarios en la Argentina, como sector, o que a los dirigentes gremiales, o que a los políticos. El tango, para poner un ejemplo musical, le dio muchísimo a nuestro país. O el cine, la literatura, el psicoanálisis. ¿Por qué los psicoanalistas no podrían pedirle a la Argentina subsidios, por ejemplo?

– Una lógica de la retribución…

– Claro, al menos tenés derecho a pedir esa retribución. En términos musicales acá hay una historia fortísima, que arranca con Victoria Ocampo y la llegada de Stravinsky a la Argentina, toda la década del cincuenta –Martha Argerich, Barenboim–, el Di Tella… Hay toda una construcción, sin ninguna duda, que nos permite decir: "Esto existe, representa la Argentina tanto como la puede representar la Exposición Rural, y hay derecho a reclamar". Este tipo de discusiones no suelen darse porque son difíciles de medir, pero son interesantes. Cada tanto aparecen, y de manera un poco confusa, pero siempre interna: el tema de los subsidios y presupuestos, el problema de cuánto dinero necesita un proyecto cultural para volverse consistente. Estamos siempre discutiendo eso, pero las dificultades no tienen por qué detenerte, por mucho que nos contraríen: nadie nos dijo nunca que el mundo estaba hecho para satisfacernos.

– La programación del Argentino es muy ecléctica. Combina zarzuelas con óperas del repertorio tradicional, ballet clásico y contemporáneo, y una obra como El Gran Macabro de György Ligeti. ¿Cómo conviven estos géneros y estilos tan variados?

– Hay una continuidad absoluta: para mí, cuando la música es buena, es la misma. Quizás esto se aplica más al caso de Ligeti que a otros compositores contemporáneos, porque Ligeti era como Mozart: representaba ese nivel de compositor. Pero también hay otra continuidad. Nosotros estamos haciendo El Gran Macabro con el mismo equipo con que hicimos Die Soldaten (de Alois Zimmermann) el año pasado en el Teatro Colón, un proyecto que yo impulsé. Y a su vez hay otra continuidad adicional: porque hubo un intento, para mí muy valorable, por parte de Pedro Pablo García Caffi de abrir la temporada del Colón con esa ópera. Sabemos que hubo un conflicto con la orquesta, que se ejecutó en una versión reducida para dos pianos y percusión, etc. Pero es algo que había que hacer: en este sentido, da lo mismo que se haga en el Colón o en el Argentino. Y da lo mismo que la programe yo o Pedro Pablo: lo importante es que se haga. Entonces, parte del eclecticismo, como vos decís, tiene que ver con que determinadas cosas tienen que suceder, a mi manera de ver.

– ¿El estreno de la Cuarta Sinfonía de Charles Ives iría en esa línea?

– Claro, era la segunda vez que se escuchaba en la Argentina… Imaginate una capital cultural como Buenos Aires, ciudad de teatros, donde no se estrenara una obra de Harold Pinter: uno se cuestionaría si Buenos Aires es realmente una capital cultural. La Cuarta Sinfonía de Ives no se había interpretado, la estrenamos unos noventa años después. La volví a elegir ahora porque es una obra increíble y porque se relacionaba con el homenaje que le hacíamos a Mariano Etkin, que era un amante de Ives, así como de Schubert. Hubo algunas críticas acerca de qué obras de Schubert elegimos; yo creo que esas críticas estaban bien formuladas: tal vez deberíamos haber escogido otra obra para plegarnos al clima de elegía que tenía la obra de Etkin.

– Hubo complicaciones con el coro en la sinfonía de Ives…

– Sí, tuvimos un problema que generó bastante confusión, y estrenamos la obra en La Plata sin el coro. De todos modos, la obra funciona: en el primer movimiento, el coro no es obligatorio –puede estar o no– y, en el cuarto movimiento, entra recién en los últimos ocho compases. No se puede hacer la Misa en do menor de Mozart sin coro, desde ya que no; tampoco el Deutsches Requiem de Brahms, pero la Cuarta Sinfonía de Ives, sí. Lo consulté con Margarita Fernández, que estrenó la Sonata Concord de Ives en la década del sesenta; también lo consulté con otras personas. Tuve la intuición de que el compositor hubiera permitido esto.

– Actualmente el teatro está en obras: ¿eso restringe las posibilidades de programación?

– Convivir con una obra es incómodo: es lo mismo que convivir con una obra en tu casa. Hay un momento en que se vuelve imposible, sobre todo cuando se trabaja sobre la sala lírica (en nuestro caso, la Sala Ginastera). No sin discusión, logramos un acuerdo con el Ministerio de Infraestructura para acortar la temporada este año: por eso comenzó un poco más tarde. Acordamos cederles la sala a ellos todo el año que viene, para que puedan trabajan sin problemas. De manera que vamos a desarrollar la temporada próxima fuera del teatro: en la Plata, seguramente en Buenos Aires, quizás también en Rosario, en Mar del Plata, estamos viendo. La programación conservará el mismo espíritu: el nomadismo no te restringe mayormente.

– ¿Hay algún título que pueda anticipar?

– Sí, el año que viene se cumplen cien años del nacimiento de Leonard Bernstein, y vamos a estrenar Candide, que nunca se hizo en la Argentina. La va a dirigir Rubén Szuchmacher. Es un tipo de material que a mí me gusta mucho: no es necesariamente "contemporáneo" en el sentido convencional de la palabra, pero tampoco tiene que ver con la comedia musical. En otro concierto, también vamos a hacer la "Suite orquestal" de West Side Story. Y luego repondremos la ópera Candide cuando se reabra la sala en el Argentino. Seguimos tratando de encontrar cosas novedosas o inesperadas.

– Después de El Gran Macabro, ¿cuál es la perla de esta temporada 2017?

– Hay varias: el ballet Daphnis et Chloé de Ravel y la reposición de Otello de Verdi. Y también estrenos locales de obras de Oscar Strasnoy. Haremos un concierto en homenaje a la Revolución Rusa a fin de año. Y, sobre todo, podremos ver Raymonda, de Glazunov-Petipa: en este caso, se destaca el trabajo de la directora del ballet, Maricel De Mitri, que enriquece con su tesón y su impulso esta importante producción.

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