“Cimarrón”, de Romina Paula: en busca del teatro salvaje

"Es bastante normal que la gente haga más de una cosa, ¿no?", dice Romina Paula en una sala de reuniones en el anexo del Teatro Cervantes. Una de las trabajadoras del lugar trae dos cortados con una azucarera de chapa y se va. Son las 11:30 de la mañana y afuera el día está nublado y húmedo. Adentro, Romina Paula habla y se ríe, se ríe y habla, mira hacia abajo mientras se expresa y con sus dedos dibuja líneas sobre la mesa, como subrayando los conceptos que esboza su voz. Se define como autora porque, de alguna manera, es una síntesis de todo lo que hace: dirige y escribe teatro, pero también actúa y escribe libros. El año pasado salió su cuarta novela, Acá todavía, pero ahora el motivo de esta entrevista con Infobae es la obra que está en la cartelera del Cervantes. La escribió y la dirigió con fragmentos de muchos textos: el cuento de Luciano Lamberti La canción que cantábamos todos los días, la película El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog, la novela El jinete del caballo blanco de Theodor Storm, Cartas a un joven poeta de Rilke y Late de Sara Ruhl. Nunca mejor aplicada la idea de rareza para definir Cimarrón.

"Imaginate que no sé qué responder cuando me preguntan de qué se trata. Esta obra tiene más que ver con caprichos de escritura que con puesta en escena. Tiene bastante de tener muchas ganas de conversa de mi parte, de hablar de temas que me interesan en distintos momentos de mi vida. Cada cuadro tiene su propia autonomía; entiendo por qué cada uno conduce al otro y entiendo que el espectador que ve una sola vez la obra no entienda eso. Para mí tiene la lógica del hipervínculo, cada palabra o concepto te dispara a otro", dice, entonces, cuando aparece la pregunta -porque en las charlas, las preguntas aparecen- sobre cuál es el concepto que une a todos estos textos. Romina se ríe, lanza una carcajada y tira la pelota a un costado: "No, no lo sé todavía, ¿tenés alguna sugerencia?" Una posible lectura es que la obra relata historias que muestran un revés de la verdad, entendida ésta como una construcción; aparece la dualidad del género como farsa, por ejemplo. La palabra cimarrón es también ilustrativa: un animal doméstico que se vuelve salvaje. Pero ¿qué sucede con la idea de naturaleza bajo esta consigna? Hay un origen previo a la domesticidad, con lo cual volverse salvaje es volver a un origen y desligarse de los mantos estructurantes de toda verdad.

"Finalmente uno termina teniendo un recorrido y eso podría llamarse una carrera", dice Romina Paula como quien mira hacia atrás, al pasado lejano. Es joven, pero ha hecho muchas cosas. Principalmente escribir, a veces a mano, otras por computadora, pero su práctica es la escritura, pensar, reflexionar, y luego volcarlo al lenguaje de las palabras. Su cuarta obra de teatro fue en 2013, se llamó Fauna, y después se tomó un respiro. "Tuve como una especie de asqueo, no sé si llamarlo crisis, y me preguntaba qué querría ver y poner en escena. En medio tuve un hijo, fue todo eso junto. Entonces me alejé un poco". Cimarrón se estrenó en octubre de 2016 en el Teatro Argentino de La Plata, sólo cuatro funciones. Ahora está en el Cervantes y dialoga de muy buena manera con el espacio, con ese estilo barroco, de columnas platerescas y refinada ornamentación detallista. Son tres personajes en escena -Esteban Bigliardi, Denise Groesman y Agostina Luz López son los actores- sin más datos que sus cuerpos y palabras. Hablan, interactúan, mutan. Se  mueven de un lado al otro, de pronto bailan, de pronto ríen, de pronto temen. ¿Qué es el teatro sin esa domesticidad de saber quién habla, dónde y cuándo? ¿Qué es? Salvaje.

– Hay una cuestión formal en la obra, una ruptura con los esquemas de personaje, espacio y tiempo. ¿Por qué quisiste romper con esas convenciones?

– No quise escribir una obra que rompiera la lógica de espacio, tiempo y personajes. Quería que el vínculo entre las cosas fuera mucho más intuitivo o personal que una narrativa compartida y lineal donde los personajes tienen una biografía y un perfil psicológico. Acá está bastante descarnado el cuerpo del actor, la palabra y ese espacio porque la escenografía es el teatro mismo. Los elementos del teatro quedan muy expuestos y descarnados. Con el tiempo pasa, también: la obra dura una hora pero hay algo de la percepción del tiempo que se altera bastante. Mirándola, se te puede hacer muy corta o muy larga. Cuando estaba escribiendo ese texto me daba cuenta de que no estaba contando una historia clásica. Pero no era la premisa romper con las convenciones del teatro, aunque también lo que tiene el teatro es que por más no-narrativo que sea, hay unos cuerpos, hay un espacio y hay un tiempo, como que tampoco lo podés eludir.

– Respecto a esto que hablamos, hay muchos elementos que permiten pensar la obra fuera de la especificidad del teatro. Tranquilamente podría ser un libro, más que una obra. ¿Cómo es el proceso de escritura?

– En realidad siempre que escribo para teatro, escribo porque sé que voy a hacer la obra. Es una especie de guión para mí misma. No me sucede que escriba obras porque sí. No es que dijera 'Ah, tengo esta idea y necesito escribirla en obra de teatro'. En cambio las novelas siempre las escribo porque sí, y después se editan. Por eso los tiempos de las novelas son infinitos. Pero en la obra yo sé para quién estoy escribiendo, entonces hay una cosa muy práctica de que sé que eso inminentemente se va a encontrar con el actor, con el teatro, y que voy a tener que resolver cosas con ese texto, entonces tiene algo menos melancólico que la escritura narrativa. Sé que eso va a ser hecho y se completa en escena; esa palabra dicha en un cuerpo es lo que le va a terminar de dar el volumen. En realidad es casi previo que debo y quiero escribir una obra y ahí las cosas empiezan a caer.

La obra dialoga de forma extraña con el presente. Hay una suerte de defensa de la ingenuidad frente al cinismo exacerbado. ¿Y qué son las redes sociales sino un cinismo exacerbado? Desde este punto de vista, Cimarrón tiene actualidad. De hecho, en un momento, uno de los personajes pregunta: "¿Se puede decir "amor, arte, poesía" sin quedar como pánfilo?" La pregunta queda resonando en el aire, nadie la responde, entonces los tres actores empiezan a gritar esas tres palabras: amor, arte, poesía. Lo repiten, lo gritan, durante un largo rato. ¿Se puede decir "amor, arte, poesía" sin quedar como pánfilo? "Sí, la obra conversa con eso. En las redes sociales es muy fácil ser cínico. Y al mismo tiempo ese cinismo protege bastante, uno se halla protegido, y no te permite pensar un poco más. Es un lugar muy seguro, y nadie te puede atacar, porque vos ya pensaste de qué modo te podían atacar. Pero si das un pasito más sí corrés el riesgo de que te vapuleen", comenta.

Romina Paula le tiene un gran respeto al teatro. Sabe que las cosas tienen sus ciclos y de pronto, cuando uno menos se lo imagina, el ritmo se pierde. Hay que saber cuando parar. Saber hasta cuándo tirar de la cuerda. "Es tan delicado el objeto obra de teatro que si no estás con todo ahí no funciona. Si no me siento como poniéndome el jean ajustado a los 38, algo que ya está", explica. Cimarrón finaliza el 30 de julio, hay funciones de viernes a domingo a las 18 horas. Luego se termina, con pena o con gloria pero se termina. Después vendrá otra cosa, ya sea cine, literatura o teatro nuevamente. O también, televisión: acaba de terminar el guión -junto con Gonzalo Demaría- de El maestro, el unitario de Pol-ka que cuenta con Julio Chávez y Adrian Suar como protagonistas y sale en septiembre en la pantalla chica. "Sentí mucho lo del oficio. Para mí fue nuevo tener un jefe en algo artístico. Tenés que poner tu cuerpo y tu mente al servicio de otra persona. Sos vos pero tratando de satisfacer otros intereses y decís 'bueno, a lo mejor mi idea no es la mejor para este producto'. Lleva mucho trabajo."

– ¿Cómo llegó la escritura a tu vida?

-Siempre escribí, desde chica. Me gusta mucho leer, viste que viene siempre junto. Quería ser escritora cuando era chica, pero también abogada, como esas abogadas que resuelven casos en los tribunales orales de las series norteamericanas, y también profesora de educación física. Así que imaginate, alguna de esas. Tampoco me lo tomaba tan en serio. Cuando terminé la secundaria empecé Letras en Puán y empecé a estudiar teatro. Cuando empezó la adultez, empecé a hacer en paralelo ambas cosas. Dejé Letras por cosas mías, de la cabeza, y empecé a full con teatro. De chica leía obras de teatro, como Sartre, pero lo pensaba como literatura. ¿Viste que la escritura teatral está como exiliada de la literatura?

– Por último, ¿qué función creés que tiene el teatro en la sociedad?

– El teatro es una de las artes más atávicas, preexiste a la literatura porque viene de la oralidad. De hecho, uno pregonando en Grecia, ¿es literatura o es teatro? Si es una persona hablando y otra la está escuchando me parece que se asemeja más al teatro, aunque después eso fijado se convierte en literatura. Después me parece que el teatro es lo más popular que hay, porque es una persona mirando a otra persona que habla o canta o se mueve; todo eso entraría dentro de lo que es teatro. Además es un fenómeno que no demanda mucho, y creo que todas esas manifestaciones tienen la posibilidad de modificar, tanto al espectador como al que lo hace. Es el concepto de catarsis como lo usaban los griegos. Me parece súper revolucionario eso y creo que el fenómeno en sí mismo no se perdió, es como un ritual. Claro que hay gente que no va al teatro, pero va a un recital de música y creo que comparte algo de lo escénico ahí. Además, el arte tiene irremediablemente esa responsabilidad social, tiene ese potencial. A veces sucede y otras veces, no. El acto de hacer una obra, una canción o escribir una novela tiene como finalidad interpelar a alguien y modificarlo, o hacerlo pensar al menos un segundo las cosas desde otro punto de vista. Ahora, si uno tiene ese único motivo, se vuelve muy pedagógico. Pero aunque uno quiera o no, eso sucede.

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