Perder la vista puede ser perder el mundo, un fragmento importante de este; puede ser perder los colores; perder la referencia de las cosas. Edipo se arranca los ojos por remordimiento y desesperación al ver cumplido su destino; de Demócrito se dice que se los quitó para pensar con mayor lucidez; en Mateo 5:29, el evangelista escribió: «Si tu ojo te hace tropezar, sácalo y arrójalo lejos de ti»; Borges, hablando de su ceguera, recuerda un verso de Shakespeare: «Looking on darkness which the blind do see»; a Sansón le arrancaron los ojos luego de que Dalila lo vendiera a los filisteos; en las protestas en Chile y Colombia, sistemáticamente se mutilaron ojos; en Colombia, entre 1990 y 2022 el Esmad provocó 169 casos de traumas oculares, arrancaron 169 ojos; a Gabriela Golder, artista argentina, luego de ver los numerosos casos de mutilaciones en las protestas en Chile, y luego en Colombia, le obsesionó, tras la conmoción, una frase: «Arrancar los ojos». Así nació la exposición homónima, que se inauguró el 17 de agosto en Fragmentos, espacio de Arte y Memoria, en el centro de Bogotá.
Entrar a Fragmentos, siempre, produce una sensación extraña. Pisar las baldosas hechas con las armas de las extintas Farc, producto del Acuerdo de Paz, es abrumador. Sumarle a esto un ruido blanco que va subiendo y que se va transformando y que ensordece, aprisiona el pecho y retumba por dentro. Si a esto le añadimos los testimonios de varias víctimas de mutilaciones oculares en protestas entre 2016 y 2021 y y la repetición, con sinónimos, de «Arrancar los ojos», tallada en madera bañada en microcemento y en láminas escritas en braille; no hay cómo mantenerse indiferente.
Ahora puede seguirnos en nuestro WhatsApp Channel y en Google News.
El proyecto Arrancar los ojos de Gabriela Golder provoca esto y más. Es solo entrar y encontrarse con Un dolor que recuerda por qué duele —diez relatos de las víctimas de trauma ocular en Colombia durante las manifestaciones sociales ocurridas entre 2016 y 2021, que cuentan su drama, la mutilación, el cómo los cuerpos fueron cercenados por las armas del estado— en una habitación oscura en la que está Formas de decir, una pieza conformada por 56 placas de aluminio talladas en braille con frases como «sacar los ojos», «extirpar los ojos», «exhumar los ojos», «vaciar los ojos», «remover los ojos», «eliminar los ojos», «hurtar los ojos», «desechar los ojos», «apresar los ojos», «despojar los ojos», «incendiar los ojos», «exiliar los ojos»…
Después es avanzar por el pasillo que da a la sala principal, y encontrarse con 20 esculturas de la serie De los ojos que se mueven amparados por su furia, retablos de madera recubiertos por concreto y en el que están talladas más frases: «destruir los ojos»; para luego llegar a la sala principal de Fragmentos, correr la cortina que cierra el espacio y adentrarse en un cubo en el que se recrea una danza macabra, esa coreografía siniestra que se da en los enfrentamientos entre manifestantes y las fuerzas policiales, y en el que el sonido, en crescendo, ensorcede; es el sonido de la cabeza, dice Golber. Esto es Arrancar los ojos, la pieza principal.
“Un sonido que me retumba y que queda adentro, que está, que escucha, que queda dentro, y puede ser el sonido que se agudiza cuando un órgano se pierde, como ver, como escuchar las armas sin verlas, escuchar el avance, el retroceso, los cuerpos”
Este trabajo, que nace de una investigación de la artista argentina luego de leer, según le contó a Infobae Colombia, en la prensa chilena la frase «arrancar los ojos», también es sobre la mirada, no solo sobre cercenarla, sino de cómo se ve la violencia policial, cómo se escucha la violencia estatal, cómo se ven los vestigios de las mutilaciones, esos cráteres que quedan donde antes hubo ojos.
Es una obra en la que Golder busca involucrar al público, no solo para provocar una experiencia sensible, o estética, sino para pensar, para estar, para ver con el cuerpo, para sentir con el cuerpo esa mutilación, esas huellas que quedan y que apagan luces, no del todo, pues las víctimas de traumas oculares, dicen, no ven en negro, ven en grises, ven destellos que se cuelan por el lado. Todo esto lo busca recrear Golder en una videoinstalación que atrapa al espectador en esa danza macabra.
Infobae Colombia habló con la artista antes de la inauguración. Acá esa conversación.
¿Por qué ese interés en la mirada y no simplemente cercenarla, sino en guiar la mirada del espectador a través del vídeo?
Este trabajo pretende involucrar a los espectadores y a las espectadoras en una experiencia sensible, en pensar, en estar. Vengo del cine, mi trabajo es con la mirada y también con una mirada que no es unívoca, que no hay un lugar donde mirar, sino que es como una mirada con el cuerpo. El cuerpo mira, el cuerpo está. Me era muy importante, no con la mirada; pero, te doy un ejemplo, es complicado trabajar con este piso por la reverberancia y para mí eran muy importante los graves, el sonido, porque yo necesitaba que se sintiera qué era lo que me pasaba a mí, el sentir. Porque este proyecto sale de una conmoción. Yo reaccioné a la conmoción que me produjo leer, ver imágenes, sobre la represión, primero en Chile, luego en Colombia y luego en los demás países.
Yo necesitaba involucrar el cuerpo, mirar con todo el cuerpo, porque incluso la mutilación de los ojos es la mutilación del cuerpo, es todo el cuerpo el que está involucrado. Por eso, también, esa necesidad como de moverse, de mirar y de no saber. También está esa cosa de no saber a dónde mirar, un poco te guía el sonido, pero la luz te guía, se prende un flash, aparecen unos, salen...
Como una suerte de danza macabra...
Sí. Yo decía como una coreografía. De hecho, toda la parte que es una puesta en escena performática tiene que ver con eso. Yo le llamo a esa parte: Ensayo para la resistencia. Esta performance la hicimos luego de ver las imágenes, entonces, bueno, junté a un grupo de jóvenes estudiantes, en Argentina, en un teatro vacío y ahí, luego de ver las imágenes, estaba como bueno, me tiran de acá, hay que correr hacia allá, alguien se cae, lo levanto; entonces se convirtió en una danza macabra, una parte, podríamos decir, y la siguiente es la danza de la resistencia. Son esos cuerpos que se caen y vuelven a emerger y alguien los recoge y vuelven a estar juntos. También lo que se ve, todo el tiempo en el video, es que se se avanza y retrocede. Avanzan las fuerzas, retroceden los manifestantes... Es muy físico para mí.
¿Cómo se da ese diálogo con el espacio? ¿Por qué esa preocupación por el sonido?
Cuando me presenté a la convocatoria, para mí, este era el lugar ideal. Cuando uno empieza un proyecto tan complejo, o cuando yo empiezo un proyecto tan complejo, me pregunto mucho hacia dónde va este proyecto y hacia dónde va tiene mucho que ver con dónde se aloja este proyecto, ¿cuál es el lugar? ¿Es la sala del museo? ¿Es un museo privado o público? ¿Dónde está? Entonces, cuando apareció esta convocatoria, yo enseguida me sentí, bueno, es acá, es de este piso de armas que nace la resistencia... es como un movimiento hacia arriba y hacia abajo, ¿cómo nace la resistencia?, ¿cómo trae la memoria? Entonces es un diálogo continuo.
Y respecto al sonido, que era algo que me preocupaba muchísimo a mí, porque yo hice toda la postproducción del trabajo en Buenos Aires tratando de imaginar y luego vine aquí y estoy aquí hace un poco más de 10 días y trabajé un poco también ecualizando, aprovechando la reverberancia, tratando de recoger los graves para que se sienta en el cuerpo. Para mí todo parte del cuerpo mismo cuando trabajo, lo mismo cuando estoy sentada editando, cuando escuché por primera vez la canción de La mujer-cabra a mí lo que me pasó tenía que ser lo que me pasaba cuando estuviera en este espacio, que se me eriza la piel, y entonces eso tenía que pasar. Trabajo mucho ahí no como entre el intelecto, lo intelectual y lo físico.
Gabriela, ¿por qué las palabras? ¿Por qué esos sinónimos? ¿Cómo escoger cada uno y no perderse en un mar de palabras?
Me perdí en un mar de palabras, sin duda. No recuerdo ahora cuando leí por primera vez la frase «arrancar los ojos». La leí, estoy segura, en un medio de Chile. No recuerdo dónde y la tomé y eso fue lo que guio todo este este proceso. Cuando yo veía las imágenes —me pasa muy seguido cuando hago un trabajo así— intentando encontrar una respuesta. Y como mi proceso era: ¡Están tirando a los ojos! ¡Están tirando a los ojos! ¡Cómo puede ser que estén tirando a los ojos! Es como una especie de obsesión; empecé a buscar todos los sinónimos que se me ocurrían, que tenían que ver con arrancar los ojos, tirar los ojos, matar los ojos, mutilar los ojos... y después empecé en todos los idiomas en francés, en portugués, en italiano, en inglés y luego en árabe y ya tengo... y son muchísimos más, lo que pasa que bueno hay un límite para hacer las placas; pero, para mí decir tiene que ver con no olvidar, como también nombrar tiene que ver con entender. Decir «mutilar los ojos», «secuestrar»... ¡Sí! ¡Es secuestrar los ojos! ¡Es arrancar los ojos! También es perder los ojos, y también el pasivo y el activo, el arrancar los ojos, unos arrancan y otros pierden, unos mutilan y los ojos ennegrecen y otros se ahúman, se exhuman, se... y así. Tengo muchas más frases.
El interés por el hueco, por el vestigio de la mutilación, de dónde viene y cómo fue trabajarlo no solo con las imágenes de los cráteres, sino para que...
Lo primero, cuando entrevisté a los chicos víctimas aparecía la prótesis, el hueco, el parche, tenía que ver con esa cara y hoy y en los setenta y en los ochenta y en los noventa y todavía; también empecé a investigar en la mitología y el arrancarse los ojos para ver y el arrancar ojos para dejar de ver, para mí ese tema de la acción de cavar y lo que quedan esos huecos y, yo, como algo que me preguntaba en permanencia es ¿a dónde va todo eso? Cuando te sacan un ojo, ¿qué pasa con lo que recordás que viste? Yo no lo puedo saber, porque los tengo, pero si me lo sacan... la mirada no se hace en los ojos, se hace en la mente, ¿dónde quedan? Entonces, una persona que trabaja conmigo me habló de estos cráteres y yo encontré esos cráteres y dije. «¡Ah, bueno!» y pensaba «¿pueden volver estos ojos a los cuerpos?» No; pero, a través de la memoria, recuperar la memoria, pueden. Esta idea de ojo, de lente, ahí empecé a pensar si las ojos volvían, ¿dónde estaban? Y, ahí, la tierra que pueda albergarlos. El ojo y el hueco es fundamental en esta investigación.
Y se yuxtaponen ambas cosas, el vacío que queda al arrancar el ojo y esa inmersión que propone y que se siente al estar en medio de la videoinstalación.
¡Exacto! Es como si estuviera buscando traerlos. Si uno pudiera entrar por ese hueco y encontrarlos, ¿no? Pero, también la analogía con la cámara, ¿no?, porque la cámara, en algún lado leí, que la cámara era el arma de los desarmados y también la cámara y tirar a la cámara, la cantidad de lentes de cámara que fueron disparados, impactados, la cámara que muestra, también ese ojo que va a mirar, a entrar a buscar. Y yo en todo esto, mi cuerpo ahí. Escuchar, entender, recuperar... me habla mucho como de la idea de reparar, ¿no? Yo pienso que la reparación se da solo en la justicia, pero la reparación de estos cuerpos, imagino que estos ojos están en esos cráteres para volver.