Ele é um dos escritores argentinos mais lidos em seu país e mais célebre e premiado no mundo. Crítico e narrador, na obra de Guillermo Martínez, há livros de histórias como os de Inferno Grande, romances como Sobre Roderer, A esposa do mestre, Crimes imperceptíveis (que chegaram ao cinema como Os crimes de Oxford, dirigidos por Alex de la Iglesia), The Slow Death of Luciana B. (o diretor Sebastian Schindel filmou The Wrath of God baseado neste romance e será lançado em breve) , também tive uma namorada bissexual, Alicia's Crimes (vencedora de um Prêmio Nadal) e ensaios como Borges e a matemáticai/i e a razão literária.
Seu último romance, The Last Time, faz parte da longa tradição de romances no ambiente dos escritores ou histórias de professores e discípulos que autores como Henry James ou Philip Roth tão maravilhosamente frequentavam. No romance de Martínez, que se passa em meados dos anos 90, A., escritor argentino que vive em Barcelona e passa os dias prostrado devido a uma doença degenerativa, quer dar a Merton para ler seu último manuscrito, talvez o melhor crítico que já conheceu há muito tempo, o mais lúcido e insubornável, que, justamente graças à sua honestidade intelectual e depois de ser o mais bem sucedido e temido de seus pares, acabou fora do circuito de legitimação da literatura. Merton então viaja para Barcelona para descobrir o maior segredo de A., que, à beira da morte, está convencido de que nunca foi lido corretamente.
A última vez é um romance sobre construção literária e também sobre a construção de sucessos literários. No centro da discussão, há reflexões sobre o desejo sexual e possíveis leituras sobre a competição masculina e, um pouco mais laterais, como era o caso até alguns anos atrás, o lugar decorativo das musas ocupadas pelas mulheres das escritoras da época, as Lolitas que tocavam para ser ótimas para serem pagas atenção a eles e a uma mulher solteira central e quase protagonista: uma agente literária mítica que soube fazer os números para os autores que representava e também para si mesma, é claro.
— Seu novo romance tem muito a ver com Henry James, especialmente com sua história “Next Time”. Conte-me um pouco sobre o seu gosto pela literatura de Henry James e como surgiu a ideia de Last Time.
— Olha, na verdade, estranhamente, embora eu tivesse lido muitas das histórias de Henry James sobre a cena literária, a pista para essa história em particular me foi dada por Daniel Guebel em uma viagem que compartilhamos em um congresso em Villa Gesell. Ele me contou sobre essa nouvelle que eu não tinha lido; fiquei muito interessada quando finalmente a li. E a conexão tem a ver com uma viagem que fiz a Barcelona em 93, que foi quando conheci Carmen Balcells, a grande agente literária espanhola. Ela me fez um comentário na época, eu era como um porco porque os grandes grupos editoriais estavam começando a contratar pessoas de fora do mundo literário como diretores comerciais. O exemplo que ela me deu e que quase a chocou foi que a experiência anterior de um dos diretores comerciais vinha vendendo tênis, tão bem, agora ela ia vender livros como costumava vender tênis. E então ela me disse uma frase: “Bem, mas de qualquer forma, quando chegar a hora, você ainda vai precisar de alguém que entenda literatura, certo?” Então tive a ideia de um romance ligeiramente jamesiano, que atualizaria os personagens da cena literária. O editor contemporâneo, o agente, os prêmios, as festividades, a consagração e assim por diante. E lembro que em outro congresso de escritores comentei na palestra que dei que tinha esse romance em mente e Guillermo Saccomanno, quando a palestra terminou, me disse: bem, corra para escrevê-lo porque senão eu vou escrever (risos). Felizmente eu chego aqui mais cedo. E bem, o romance tem a ver com um tempo que de alguma forma passou, mas do qual participei, que foi nos anos 90, e em que o peso das críticas era muito importante, principalmente nos jornais. Em outras palavras, às vezes ter uma resenha em um periódico ou não definiu a existência do livro. Havia muito poucos canais alternativos, muito poucas revistas literárias. E eu lembro que realmente aparecer em um dos três grandes jornais com uma crítica, independentemente de ser adverso ou benevolente, era algo muito importante para os autores então. Ao mesmo tempo, a figura do crítico também foi de alguma importância. Então, eu exagerei um pouco aquele mundo da época e imaginei um crítico literário que fosse ao mesmo tempo intelectualmente respeitado, muito temido, e que poderia ser o único leitor e o último leitor desse escritor atormentado com essa ansiedade que os escritores tendem a ter de que ninguém lê exatamente o que eles querem dizer.
— Você está falando de uma época que nós dois conhecemos muito bem. Você a conhecia do lugar do escritor, eu a conhecia bem por dentro de um desses dois ou três diários (risos) que se te entrevistassem ou revisassem seu livro, isso poderia realmente significar um endosso.
- Eu também fiz comentários na época...
- Sim, eu sei.
- Fiz cerca de cinquenta avaliações para La Nación, Clarín, e aconteceu comigo que recebi críticas que nunca apareceram. Quero dizer, essas coisas também aconteceram.
— Claro, o que eu quero dizer é que conhecíamos muito bem naquela época uma cena literária em que o que começou a acontecer era publicar fusões em grandes grupos e como editoras menores começaram a desaparecer, na realidade as que desapareceram foram as editoras de médio porte. O que vimos muito na Argentina depois de 2001 foi como eles começaram as editoras pequenas e butiques, que, estranhamente, eram os rótulos preferidos para suplementos. Por que estou dizendo isso? Porque nessa história de Henry James aparecem dois modelos de escritores, Limbert, um homem que não tem sucesso e a Sra. Highmore, uma mulher que é puro sucesso. Um inveja o outro, ou seja, um inveja a possibilidade de ter muitos leitores, enquanto o outro o que inveja é a possibilidade de ser bem visto e prestigioso.
— “Um esplêndido fracasso”.
- Exatamente. Há um dilema aí. Não é possível ser alguém que é muito celebrado pelos leitores e também celebrado pela crítica? Esse é talvez o maior sonho para um escritor?
- Sim, acho que sim. Claro, nunca por unanimidade, porque sempre há uma espécie de desconfiança, ceticismo dos “iniciados” na literatura. Parte do prestígio é desempenhado pelo fato de que eles teriam conhecimento que não é acessível ao comum. Então, naturalmente, e como acontece em muitas outras disciplinas, às vezes o que é mais bem-sucedido é considerado suspeito. Aconteceu comigo de ir a conferências de literatura onde... De repente, li um autor japonês que me parece extraordinário e falei com outro escritor japonês que está no congresso e aviso que aquele em que estou interessado é desprezado no Japão. Porque é o único que tem sucesso internacionalmente. Então, isso é muito sintomático, é como uma espécie de clichê que acontece não só na Argentina. E acho que tem a ver com o fato de que o sucesso na literatura depende da opinião dos outros, é algo que é construído com música de época, com certos critérios estabelecidos que você não quer tocar. Com nichos de poder, seja em suplementos culturais, em espaços acadêmicos ou o que quer que seja. Não é algo que brilha por si só, você tem que construir essa ideia. Por exemplo, um tenista ganha um torneio e pode vencê-lo com toda a arquibancada contra ele, para lhe dizer algo.
- Claro, claro.
— Grigori Perelman, o matemático que provou ser um dos cinco teoremas abertos mais famosos, rejeitou o milhão de dólares que ofereceram, não deu entrevistas, nem se preocupou em enviá-lo para uma revista de árbitros porque sabia que tinha feito bem a demonstração e não precisava ser responsabilizado para qualquer um. Há algo em algumas áreas em que a noção de verdade já é dada pelo que é feito.
— Bem, o que acontece é que estamos falando de áreas ou disciplinas nas quais o gosto conta e os circuitos de consagração também influenciam.
- Claro, é por isso.
- É algo diferente. Você mencionou matemática, tênis - que também aparece bastante no seu romance -, lógica: são universos muito diferentes dos da literatura, certo?
— Claro, mas eles têm critérios de avaliação que não dependem tanto do que é opinável, precisamente. Então, parece-me que é isso que dá valor ao crítico na literatura, finalmente. E é isso que de alguma forma constitui a tensão que existe no romance entre o escritor que pensa ter dito algo - e pensa que o disse cada vez mais claramente - e esse tipo de mistério que desliza no romance de se, de fato, há algo assim ou é algo fantasmagórico, uma miragem de o autor.
— Algo interessante em seu romance tem a ver com essa ideia do romance em código, do roman à clef. Existem nomes permanentes, histórias, anedotas, frases, palavras que se pode reconhecer; há títulos de outros romances que aparecem no meio da narração...
— Aparece Marcelo Chiriboga.
— E eu ia perguntar, exatamente, sobre Marcelo Chiriboga, que é o personagem criado por Carlos Fuentes e José Donoso, dois dos autores do boom. Eu quero que você me diga o que aconteceu com você com esse personagem quando você soube que era um personagem inventado.
— E, isso foi quando eu li The Garden Next Door de Donoso, e eu adorei essa ideia e também adorei como uma forma de tirar um pouco de diversão das grandes figuras do boom. Então, inventar um autor cujo único título se chama The Imaginary Line me pareceu uma grande piada literária. Eu realmente não o conhecia antes. Era uma espécie de piada da época, mas como uma piada interna dos autores da época, também. Então, descobri qual era a preparação para a escrita desse romance. Eu li aquele livro maravilhoso que é Those Years of the Boom, de Xavi Ayén. Não porque o romance tenha a ver com o boom, o romance se passa um pouco mais tarde, mas tem a ver com o Barcelona da época, com Carmen Balcells.
— E com Merton também, um dos protagonistas e especialista no boom.
— Claro, ele faz sua tese sobre esses autores. Então, no caso do outro personagem, eu estava interessado em um autor que estava imediatamente após os do boom e que, portanto, não obteve aquela onda de reconhecimento em que todos os outros estavam, mas sim faz um caminho um pouco mais solitário. E mais duvidoso de certa forma, não tão aclamado, digamos.
— Seu personagem A. sofre de uma doença, está prostrado. E ele não quer sair desta vida sem que alguém leia o segredo de sua literatura. Porque A. sente que ele sempre foi mal interpretado. Guillermo Martinez acha que foi mal interpretado?
— Não, a verdade é que tive excelentes leitores. Eu te digo mais, aconteceu há pouco tempo que eu estava tomando café, desci de uma bicicleta, e ele veio me contar uma série de coisas sobre meus livros que me pareceram extraordinárias... Ou seja, muitas vezes aconteceu comigo que os leitores me leram muito bem, generosa e nitidamente. E eu não acho que tenho esse tipo de visão geral dos romances que eu faço como se eles constituíssem um todo. Essa também é uma ideia um pouco exagerada. Eu acho que nenhum autor tem esse tipo de clareza ao longo de sua vida de desenvolver trabalho após trabalho se fosse em um programa. Existem procedimentos, recorrências, variações. Mas ei, esse personagem leva ao extremo a ideia de que, por um lado, uma obra pode ser construída com absoluta coerência e que, além disso, não é compreendida. Eu estava interessado em encontrar essa chave, não deixá-la aberta. E foi o que mais gostei ao pensar no romance, a possibilidade de pensar em um programa literário além do fato de não ter pensado em realizá-lo. A possibilidade de dizer: bem, o que ele poderia ter escondido - como diz a personagem de Nuria Monclús - o que esse escritor colocou em seus livros e encontrou algo que é interessante até certo ponto e que não é totalmente previsível. É por isso que escrevi o romance como se fosse um romance policial. Minha ideia era que pudesse ser lido como um thriller.
— Há algo assim, sim, e especialmente no final, onde continuar com as referências há até uma espécie de cenário mínimo O Nome da Rosa, um mosteiro que também é uma referência. Quero dizer, o romance está cheio de referências. Enquanto você estava escrevendo, você imaginou um crítico ou um leitor crítico tomando nota e dizendo “Oh, esta é minha eureka”?
— Exatamente. Eu queria lidar comigo mesmo com esse tipo de jogo justo do romance policial de intriga. Ou seja, que o leitor seria dono das pistas que apareceram ao longo do romance para poder vislumbrar alguma possibilidade na resolução antes de Merton, como leitor. De alguma forma, o leitor do romance teria que se posicionar como Merton, que é o jovem crítico que tem que descobrir a chave.
— Você acabou de mencionar Nuria, personagem do seu romance, que é claramente baseado como personagem em Carmen Balcells.
“Claro, sim, sim, sem dúvida. Em geral, não tomo pessoas reais como modelos para meus personagens, mas faço certos amálgamas de pessoas ou características diferentes. Mas neste caso, sem dúvida, eu queria retratar, lembrar, de alguma forma evocar a figura de Carmen Balcells porque ela me parece ser uma personagem fictícia que estava solta no mundo. Lembrei-me de suas frases, maneiras, anedotas. Por exemplo, uma anedota é contada em que ela questiona uma editora sobre um livro, um tipo de dívida que a editora deve a ela, e aquela cena que eu vi durante um jantar. E o pobre homem fica todo vermelho e gagueja e Carmen diz a ele: tudo bem, mas não me responda ainda. E ele escreve algo em um pedaço de papel, dobra e diz: agora, sim. Em seguida, o editor libera uma desculpa como “Eu não lidei com esse assunto”, e Carmen Balcells desenrola o papel em que ela havia escrito exatamente essa frase segundos antes. Quero dizer, ele tinha esses tipos de truques e ele tinha balanços de rainha e gestos de rainha, também, então, sem dúvida, ele parecia um personagem para mim. Eu também tinha uma maneira muito interessante de falar por mim porque eu era uma mulher que estava muito acostumada a lidar com livros, algumas palavras eram ditas em francês, outras em inglês, ela espirrou a conversa. Algumas delas eu também queria colocar no meu romance. Sem ser uma mulher excessivamente educada, ela era muito astuta e tinha muito bom senso em algumas questões.
- Foi a mulher do boom. Ela era a única mulher no boom, por outro lado. Enquanto o boom foi composto por escritores do sexo masculino e quem representou todos eles foi Carmen Balcells, certo?
— E todos os autores a adoravam, a adoravam... Eu digo que ela era mais adorada do que qualquer amante por seus autores... Outra questão que coloco é a do Museu Automata e, de alguma forma, imagino uma caixa com uma mão que levita e escreve e faço a observação de que a Agência Balcells para autores era como uma estrutura que lhes dava médicos, advogados, babás, motoristas, para que se dedicassem apenas à escrita. Carmen Balcells até deu salários a seus autores para que eles se dedicassem apenas à escrita. Então, naturalmente, para escritores que geralmente têm uma relação com a prática que nem sempre é a melhor, foi uma divindade em algum sentido.
- Sim, uma forma estranha de patrocínio...
- Exatamente, eu tinha uma espécie de patrono. Ele tinha uma generosidade avassaladora. Eu estava te levando para jantar, isso é algo que eu nunca vi em nenhum outro lugar do mundo. Isso é algo bastante espanhol: grandes reuniões onde são pedidos vinhos, bebidas e refeições. Eles se sentaram para almoçar às duas da tarde e se levantaram às sete da tarde.
- Como está, sim. Agora, estamos falando sobre o assunto dos autores e no romance toda vez que ele se prepara para ler Merton se propõe a separar autor e obra, o que é algo que está sendo muito falado no momento, em tempos de a cultura do cancelamento. É possível separar o autor do trabalho?
— Na minha opinião, e eu coloco um pouco no personagem de Merton, não só é possível, mas, para mim, para apreciar o trabalho, você tem que separá-los. Além do fato de que mais tarde se aprende que, bem, tal cena tinha uma espécie de conexão com algum fato da vida. Porque, do ponto de vista, eu diria epistemológico, sabemos que o que os autores fazem é talvez pegar algo como um pé, mas isso não significa nada, porque exatamente o que eles fazem a seguir é distorcê-lo, afiá-lo, desfigurá-lo. Abelardo Castillo costumava dizer: meus personagens nos livros tendem a odiar as coisas que eu amo”, mas ei, por diferentes razões criativas, é preciso esse tipo de contraste, de malevolência.
— A questão também aborda, por exemplo, o que acontece quando há um autor acusado de certos crimes, ou não apenas acusado, mas culpado de crimes ou crimes comprovados ou que, ideologicamente, foram funcionais para movimentos que acabaram sendo violentos ou matando pessoas. Em outras palavras, como separamos nesse sentido a obra de arte sobre a qual falamos antes quando falamos sobre gosto e falamos sobre circuitos?
— Bem, sabemos perfeitamente bem que um grande número de escritores tiveram problemas com a lei, confessaram ou colocaram em suas obras. Parece-me que devemos continuar nos separando. Quero dizer, caso contrário, não podemos ler Céline. Há uma cena em que ele praticamente estupra uma mulher. Ele conta isso. Neruda também comenta em suas memórias algo que não o deixa de pé muito bem. Não sei, Patricia Highsmith era cleptomaníaca, o que vamos fazer (risos).
- (Risos) Mas ele escreveu muito bem.
— Mas é claro. Mas também, como posso te dizer, confio um pouco mais em uma escritora de polícia que teve um crime do que em Sor Juana, se ela começou a escrever romances policiais.
- Na última vez, o sexo aparece em A. ' , aquele último romance que Merton tem que ler, e também no romance que enquadra esse manuscrito, ou seja, em dois romances que o leitor tem diante de seus olhos há cenas relacionadas ao sexo e a personagem de Nuria diz que, precisamente, a questão do sexo pode atingir problemas médios com a venda de livros e assim por diante...
“Sem sexo, suicídio, sim”, diz ele.
— Exatamente. E em um ponto é dito: como A. se sentiria se seu romance fosse reduzido a um romance sexual? Como Guillermo Martinez se sentiria se alguém dissesse: A última vez é um romance sexual?
— E, há uma parte da razão, mas acho que estou incompleto. Há uma centena de outros tópicos sobre os quais falamos anteriormente. Em outras palavras, é um romance onde há algumas cenas que têm a ver com o sexual, mas há também toda uma reflexão filosófica sobre a lógica de Hegel, que é o feito que o professor de filosofia tenta no final de sua vida. Há uma série de reflexões sobre o que significa ler e até que ponto ler livros. Há tudo o que dizemos sobre a montagem da cena literária e as diferentes etapas pelas quais um livro passa. Existe o tema secreto e mais importante para mim que percebo de romance em romance do que as diferentes interpretações que o que está escrito dá origem, não é verdade? Ou seja, aí você tem os dois extremos, a ideia de Umberto Eco de uma obra aberta, onde o leitor se apropria do livro e pode interpretá-lo de qualquer maneira versus a ideia de Edward Said, por exemplo, de que você tem que hierarquizar, manter o texto, nem toda interpretação é igualmente válida, e assim por diante. De certa forma, a questão subjacente ao romance é: pode-se obter o caminho certo em que o escritor quer ser lido apenas pelo que o texto diz? Quero dizer, isso é basicamente como “Pierre Menard, autor de Don Quixote”. E esse é um tópico com o qual venho lidando desde Crimes Imperceptíveis, que tem a ver com o paradoxo das regras finitas de Wittgenstein. Eu o uso em Os Crimes de Alice com o que é o verdadeiro significado de uma palavra estrangeira, como saber se alguém surgiu com o verdadeiro significado da palavra estrangeira. E com vários problemas. É como um problema filosófico, que abrange muitas áreas. E aqui eu o incorporei na forma desse tipo de incerteza que o escritor tem até o último momento, já que ele sabe o que quer dizer, mas ninguém ainda conseguiu descobrir isso a partir de seus textos. Quando Merton pega o manuscrito, ele pode dizer: “Olha, você tem que ler isso.” Mas ele quer saber se isso está no texto, certo?
— Bem, o que se pode pensar também é que, assim como dizemos que os livros são concluídos nas leituras, também podemos dizer que há escritores que estão procurando por seu leitor. E a enciclopédia de todos, retornando a Umberto Eco, é sempre sua. O que é muito complicado. Ou seja, pode-se surpreender com a leitura do outro, mas imaginar que será o mesmo que o propósito original de um como escritor é complexo ou impossível.
— É por isso que há a cena do mosteiro. Ele vai para o mosteiro e encontra A. ' e pede desculpas aos críticos anteriores, porque como você sabe tudo o que está na cabeça de um autor, os livros, as referências, as lutas contra influências, as variações, não é verdade? Um escritor tem tudo isso na hora de escrever e para um leitor... É por isso que eu também coloquei a sala Las Meninas como uma metáfora. Há também essa discussão sobre o pictórico. Em outras palavras, ao olhar para uma pintura, é muito difícil inferir como foi a preparação mental do artista para essa pintura. E me parece que a mesma coisa acontece com a literatura.
— Há um momento, em que Nuria pede a Merton para ler aquele manuscrito e diz a ele que A. não quer morrer sem que alguém reconheça o que está por baixo de seus textos, e diz que é o que ele chamou de sua marca d'água. E ele também diz: “A primeira vez que ele me contou sobre isso eu disse a ele para deixar toda a esperança para trás porque ler é fatalmente um mal-entendido, todo mundo encontra o que quer em um livro”. E antes que eu tivesse dito a ele: “os escritores estão debaixo de cada pedra e os críticos com um romance escondido debaixo do braço também, mas alguém como você, que lê com esse rigor e não tem a bunda alugada, essa é outra música”. Isso também é interessante porque ele está falando sobre o crítico como autor, mas também como aquele que está lá para desvendar o enigma de outro.
— Claro, o crítico como uma espécie de leitor supremo. Em outras palavras, parece-me que é uma grande tarefa intelectual a do crítico, nesse sentido. O fato é que, em geral, os críticos têm seus próprios romances, seus próprios grupos, como se quisessem dizer: sua própria festa literária. Então, é muito difícil encontrar pessoas que se orgulham de ser apenas críticas e que se dedicam a esse tipo de ambição intelectual que eu coloco no personagem.
— Bem, porque também sempre houve aquela ideia do crítico como o escritor frustrado. A crítica é feita com as mesmas ferramentas com as quais os escritores trabalham, que é escrever, e há uma enorme diferença com outras críticas porque a crítica de arte não é feita pela pintura. Por outro lado, a crítica literária é feita escrevendo ou falando, com a palavra, a mesma ferramenta que o objeto sendo criticado.
— Sim, mas a crítica tem muito a ver com o ensaio, eu diria. Depois, havia toda uma ideia do crítico como artista, mas os críticos que eu mais aprecio são aqueles que se apegam ao texto e não aqueles que querem desenvolver uma teoria e atacar o texto para...
- Forçar, claro.
— Estou interessado em críticas que vão do texto à teoria e que se prendem ao texto e não àquela que toma o texto como desculpa.
— Como se para terminar, teríamos essa ideia dos escritores que procuram ler o que queriam dizer e dos críticos que forçam os textos a dizer o que pensam. Algo parecido com isso.
— Para mim o que é necessário é o que eu chamo, escrevi em outro romance, o refinamento de opostos dicotômicos. Em outras palavras, você pode pensar na crítica como uma série de atributos dicotômicos, seguindo a linha de Italo Calvino em Seis Problemas para o Próximo Milênio. Muitas vezes vejo os críticos como tendo seu repertório de atributos positivos e considero automaticamente qualquer coisa que não se encaixe nesse repertório como negativa. E, para mim, só temos que deixar de lado esse modo crítico. Você tem que ir a cada romance e ver em cada romance o que o texto diz sobre esses atributos, não atacar o dispositivo já constituído.
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