O trabalho mais recente e perturbador de Ibsen é um espetáculo de rara beleza

Para sua primeira encenação em Cervantes - impressionante é que ele não dirigiu antes neste teatro -, Rubén Szuchmacher aceitou o grande desafio de enfrentar a última peça de Henrik Ibsen, When We the Dead Awaken. Um trabalho que, como um movimento, não era um projeto próprio. Foi, por outro lado, em 2003, O que aconteceu quando Nora deixou o marido ou os pilares das sociedades, peça de choque de Elfriede Jelinek, uma espécie de sátira implacável, uma continuação muito negra de Dollhouse que lança sua candorosa, protagonista inexperiente na Alemanha de os anos 20 do século passado, ou seja, quando o ovo da serpente eclodiu.

Szuchmacher descobriu com entusiasmo este texto - a partir de 1977 - em Paris, e conseguiu estreá-lo em San Martín com uma equipe na qual dois de seus colaboradores regulares brilhavam: Gonzalo Córdova na iluminação e Jorge Ferrari no palco e figurino. Ambos os artistas também se destacam em Cuando nos los muertos..., a recente estreia em Cervantes que permanecerá em exibição até abril (e já em maio o diretor e régisseur muito dinâmico apresentará a ópera de Menotti O Cônsul em Colón).

Também vale lembrar que no elenco numeroso de Lo que paso... havia um ator de quilates de Horacio Peña, que atualmente está desempenhando o difícil papel de Arnold Rubek, o amargo escultor de outono que passa seu verão em um spa na Noruega, um país para o qual ele voltou triunfalmente depois de caminhar ao redor do mundo seu professor de trabalho, O Dia da Ressurreição. No entanto, nem o sucesso, nem o dinheiro, nem a presença de sua jovem esposa, com quem ele está casado há cinco anos, parece trazer-lhe felicidade.

A discordância desse casal incompatível fica clara desde a primeira cena da peça que Ibsen revelou em 1899. E que ele pensou nisso como o primeiro de uma trilogia que ele não podia mais escrever porque os efeitos de um derrame o impediam de fazê-lo. O enorme dramaturgo e poeta morreria em 1906, aos 78 anos, não antes de ter conquistado, entre outros reconhecimentos - também recebeu críticas desfavoráveis e causou escândalo em seu tempo - o de um muito jovem James Joyce, que em abril de 1900 publicou na influente e exigente Fortnightly Review uma resenha sobre When We... que Ibsen considerou “muito benevolente” em uma carta ao editor, expressando seu desejo de que ele agradecesse a J.J. por seu conhecimento de norueguês (dano-norueguês, naquela época).

Joyce sempre se lembrava da emoção que ela tinha experimentado quando aquela carta (que Ibsen provavelmente ditou para sua esposa) chegou às suas mãos. De fato, J.J., que havia lido A Quintessência do Ibsenismo (1891), de George Bernard Shaw, se deu ao trabalho de estudar norueguês para ler em sua língua original aquelas obras que tanto o interessavam. Mais tarde, ele escreveu dois outros artigos sobre H.I., particularmente elogiando Hedda Gabler onde, ele acreditava, “Ibsen alcança a perfeição”. Mais tarde, o irlandês admitiu como foi inspirado pelo autor, apreciou sua absoluta indiferença aos cânones estabelecidos e declarou-se “orgulhoso de notar como suas batalhas me encorajaram (...), aquelas que foram travadas em sua mente, e sua determinação de arrebatar o segredo da vida (...). Você andou à luz do seu heroísmo interior.” E outro irlandês, Shaw, a quem Borges chamou de “o mais ilustre dos evangelistas” do criador wraith, considerou abertamente Ibsen “o Shakespeare moderno”.

Voltando à Dolls House, é justo mencionar que localmente, com a assinatura de Griselda Gambaro, este trabalho mereceu uma espécie de spin off lúcido e original com um foco de gênero: Caro Ibsen: Soy Nora (2013), onde a cotovia de Torvaldo desafia seu criador se transformou em um personagem que não tem outra escolha a não ser gambetting as reivindicações, razões de Nora Helmer que mostram seu ponto de vista paternalista. Ela move o chão e decide por si mesma qual deve ser seu próprio caminho. Quase o oposto da distorcida Nora de What Happened... , de Jelinek, embora ambos os autores, muito diferentes uns dos outros, se assumam feministas. Dear Ibsen foi interpretada de forma inesquecível por Belén Blanco que então, em 2017 -indiretamente cumprindo seu desejo de fazer Hedda Gabler- lançou sem rede para jogar Kinderbuch de um homem só de Diego Manso. Reescrita devastadora e explosiva que atrai essa mulher mortalmente entediada em seu confortável confinamento até os dias atuais, nesta versão carregando uma gravidez avançada, que nega sem rodeios a maternidade, casada com um funcionário que não ama, que tece e escreve e discursa verbalizando esse desconforto absoluto isso é conhecido, porque é uma peça muito representada e filmada - deve culminar em tragédia. Dupla tragédia nesta versão que na performance lúdica de Blanco se tornou praticamente insuportável.

O poder da arte versus as forças da natureza?

Escrito quando estava em seus planos de ser o início de um tríptico, Ibsen chama de “epílogo dramático” para When We Dead Awaken. A adaptação de Szuchmacher e Lautaro Vilo condensa parcialmente o texto original - que permanece discursivo e requer um público atento, disposto a fazer suas próprias reflexões - e leva a história de volta aos anos 30 do século XX. Não há segredos de família silenciados que emergem aqui, mas sim, como em outras peças deste autor, há o passado de retorno, a traição de seus próprios ideais, o conceito de destino inevitável que leva Rubek a declarar uma e outra vez que nasceu para ser um artista, que nunca será outra coisa. No entanto, quando ele perde a fonte de sua criatividade, ele desvia seu talento em comissões de pessoas que ele despreza e para quem ele coleta muito dinheiro.

Rubek, então, está passando uma temporada de verão em um estabelecimento de spa com sua esposa Maia. Água e óleo: não há a menor correspondência entre os dois. Presume-se que ele se casou com ela, linda e jovem, para apimentar sua imagem de escultora de sucesso, e que a união de Maia garantiu seu avanço social e econômico. No início do primeiro ato, naquele café da manhã, o aborrecimento mútuo é exposto, a distância intransponível que os desconecta. A crise se segue quando a velha musa de Rubek reaparece (ou está seguindo ele?) em um estado fantasmagórico, em busca de um acerto de contas com o criador, por sua vez mais perto da harpa do que do cinzel.

Irene, o modelo de O Dia da Ressurreição, que é definido como uma mulher morta-viva, desliza de branco, seguida, assistida, vigiada por uma mulher de preto que a didascalia nomeia como diaconisa (solteira ou viúva que na Igreja primitiva desempenhava algumas funções eclesiásticas), mas cujas ações silenciosas assemelham-se aos de um companheiro terapêutico. Em seu delírio, Irene dá pistas de que foi hospitalizada. A mulher de preto só falará no final, dirigindo-se ao público para lhe contar uma frase que vem do Novo Testamento e faz parte da Missa Católica em latim, Pax Vobiscum. Ou seja, a paz esteja com você. Precisamente a frase que Jesus disse quando apareceu diante dos apóstolos após sua ressurreição.

Enquanto o diálogo ocorre entre Irene e Rubek, a quem ela chama pelo primeiro nome, Arnold, outro casal oposto começa a se formar: a esposa pizpireta com os pés no chão sai de cena com Ulfheim, o vulgar, arrogante, caçador de ursos macho, livre de compaixão, mas que abre para Maia um mundo de sensações, de possíveis aventuras emocionantes na floresta e nas montanhas.

Em seu delírio tingido de rancor, Irene afirma ter matado um marido, várias crianças assim que nasceram; ela afirma que se mostrou nua em uma feira de variedades ganhando muito dinheiro, que estava morta há anos e que agora ressuscitou. E ele acusa Arnold Rubek de ter contaminado as profundezas de seu ser por não tocá-la quando ela, a seu pedido como escultora, se ofereceu em toda a sua nudez. E instantaneamente, ele se contradiz: “Se você tivesse me tocado, eu teria matado você no local”. De vez em quando, Irene empunha uma pequena adaga que carrega consigo. Ele se escondeu em sua capacidade de artista, “acima de tudo, doente por criar a grande obra da minha vida: uma jovem que desperta do sono da morte (...). Eu tinha que ser o mais nobre, o puro (...) Você tinha tudo e se entregou tão feliz, deixou sua família e me seguiu.”

Entre Rodin, Camille Claudel, Edvard Munch

Aqui é necessário traçar algum paralelo com a história apaixonada de Augusto Rodin e Camille Claudel, que vários estudiosos relacionam com a trama. deste trabalho, embora sempre enfatizem que o extraordinário escultor era muito mais do que uma musa. Colaboradora desde muito jovem na oficina do renomado artista 25 anos mais velho, aos 20 anos Camille trabalhou ativamente em obras importantes como The Bourgeois of Calais (1884). Ambos influenciaram um ao outro e foram amantes entre 1882 e 1892, quando Rodin a deixou por sua ex-amante oficial Rose Beuret, com quem ele se casaria mais tarde, depois de ter um caso com uma estudante. A ruptura desestabilizou Camille que, de qualquer forma, continuou a criar belas esculturas, desafiando a moralidade machista do momento com seus nus.

Vindo de uma família de catolicismo obsoleto, irmã do escritor e diplomata Paul Claudel, rejeitada por sua mãe, a saúde mental de Camille se deteriora, convencida de que Rodin é a causa de seus infortúnios. Ela foi comprometida à força com uma casa de repouso em 1913, onde sua família restringiu visitas e correspondências. Apesar das condições dessa detenção, melhorou em 1919, mas a mãe se recusou a ser transferida para outra instituição mais aberta. O piedoso Paul a chama de “louca” em seu diário. 30 anos de prisão Camille Claudel resistiu e morreu de desnutrição em 1943.

Está provado que Ibsen sabia do romance de Rodin e Camille, o fim tão infeliz para ela, embora obviamente - por questão de datas - ela não soubesse da hospitalização do escultor em um asilo. Pode-se supor que sua clarividência como poeta o fez adivinhar um futuro de loucura para Camille, loucura que ele transferiu para o personagem de Irene. O inquestionável é que ele deu ao escultor as mesmas iniciais do artista francês.

Por outro lado, em When We... há características da biografia de Ibsen que ecoam em Rubek, o escultor que se tornou famoso fora de seu país e que retorna depois de muitos anos.

Em sua maturidade, Ibsen teve uma troca com o jovem Munch, um norueguês, 35 anos mais novo. O escritor participou da exposição onde As Três Estágios das Mulheres foi exibido, cumprimentou-se com o pintor que escreveu: “Ele passou muito tempo olhando para a pintura. Eu disse a ele que a morena entre os troncos é a freira, a sombra da mulher, a dor e a morte. O nu é aquele que ama a vida. Perto deles, a mulher da luz vai para o mar, para o infinito: ela é a mulher da saudade. Entre os troncos, do lado direito está um homem agonizante, sem entender”.

Quatro anos após a exposição, quando Munch leu o que seria o último trabalho de Ibsen, ele percebeu que as três personagens femininas do “Epílogo Dramático” haviam sido inspiradas em sua pintura. Mais tarde, esse artista desenhou cartazes das obras de Ibsen e aceitou o pedido do diretor Max Reinhardt, de Berlim, para fazer esboços cenográficos para Spectros, uma das obras mais encenadas de Ibsen. Tudo indica que havia um vínculo de simpatia, de entendimento mútuo entre o dramaturgo e o pintor. Ambos, em datas diferentes, sofreram rejeição, foram reconhecidos tardiamente, em primeira instância fora de seu próprio país. Ambos escolheram a arte ao invés da vida.

Névoas norueguesas em Cervantes

Em perfeita cumplicidade com Córdova, Ferrari e os sons de Bárbara Togander - esse tipo de Gestalt que deu frutos tão memoráveis com o diretor - Rubén Szuchmacher produziu um show de beleza e profundidade incomuns que nunca tenta suavizar ou atenuar esse trabalho perturbador, que semeia enigmas perturbadores, que não oferecem nenhuma forma de conforto e nem se propõe a se identificar com seus personagens. Poucos personagens que atores e atrizes defendem cercados por uma natureza primorosamente estilizada por cenário, luz e música, que atingem picos de busca estética precisamente naquele terceiro ato final, onde a montanha e sua grandeza devem ser representadas com aquelas escadas que evocam Escher, que não não levam a lugar nenhum.

*Quando acordamos mortos, de Henrik Ibsen. Elenco: Horacio Peña, Claudia Cantero, Veronica Pelaccini, Alejandro Vizzotti, Andrea Jaet, José Mehrez. Quartas, quintas, sextas e sábados às 20, a $600. 85 minutos. Teatro Cervantes. Clique aqui para ver os ingressos

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