El instrumento que une 'El cascanueces' con 'Harry Potter'

Classical MusicMusical InstrumentsDancingTchaikovsky, Peter IlyichThe Nutcracker (Ballet)

Llega un momento en El cascanueces, un ballet lleno de fantasía de música maravillosa, en que el Hada de Azúcar baila al son de una melodía que probablemente hayas oído antes.

Sobre instrumentos de cuerda pulsada, surge de una celesta una melodía vidriosa, parecida a una campana, que evoca gotas de agua y luego más, a medida que esas gotas dan paso a corrientes fluidas. Es un sonido transportador: misterioso y de otro mundo, delicado y juguetón.

Se trata de la famosa "Danza del Hada de Azúcar", uno de los momentos culminantes de El Cascanueces y un clásico de las festividades decembrinas, que nació en el escenario y que hoy se escucha en anuncios y bandas sonoras de películas cada año por estas fechas.

La "Danza del Hada de Azúcar" es tan familiar que resulta difícil imaginar que cuando esta música era nueva, en 1892, fuera realmente nueva. Y eso se debe a la celesta.

Recién inventada, la celesta estaba en pañales cuando Tchaikovsky empezó a imaginar cómo podría escribir para ella. Desde entonces, su sonido se ha extendido por toda la música clásica y en el pop, a menudo con el mismo efecto mágico que se oye en El Cascanueces.

A primera vista, a Tchaikovsky y sus contemporáneos la celesta les habría parecido un piano con menos teclas. Sin embargo, bajo la superficie, los instrumentos de teclado varían mucho.

Por dar ejemplo, el clavicordio, instrumento de teclado reinante en el Barroco. Para tocarlo, hay que pulsar una tecla, lo que desencadena una acción para pulsar una cuerda dentro del marco de madera en forma de caja. El sonido resultante es brillante y de corta duración. Con el piano moderno, se pulsa una tecla para percutir una cuerda en su interior; más sensible y sofisticado que el clavicordio, el piano permite diferentes colores y grados de fuerza, así como la capacidad de sostener una nota.

La celesta llegó mucho más tarde, inventada por el organero parisino Auguste Mustel en 1886. Es más pequeña que el piano, casi un juguete en comparación, y con un teclado menos amplio. La innovación de Mustel consistió en hacer que las teclas pusieran en marcha una acción que, en lugar de puntear o martillear las cuerdas, martilleaba una pequeña barra metálica sobre resonadores de madera. Imagínate un glockenspiel, pilar de las secciones de percusión orquestal, escondido dentro de un piano.

Sin embargo, las celestas y los glockenspiels tienen sonidos muy diferentes. La celesta es más suave y es un instrumento transpositor, lo que significa que su tono es siempre una octava más alto que las notas de la página. Los primeros oyentes, al escuchar su tono fantasioso y su timbre plateado, la consideraban más astral que otros instrumentos de teclado, lo que dio lugar a su nombre: celesta, por celestial.

Tchaikovsky escuchó la celesta en París cuando se dirigía a Estados Unidos, escribe el historiador Simon Morrison en su reciente biografía Tchaikovsky's Empire (El imperio de Tchaikovsky). El compositor describió la experiencia en una carta de 1891 a su editor:

Descubrí un nuevo instrumento orquestal en París, algo entre un piano en miniatura y un glockenspiel, con un sonido divinamente maravilloso. … El instrumento se llama "Celesta Mustel" y cuesta 1200 francos. Solo puede obtenerse de su inventor parisino, M. Mustel. Espero que pidas este instrumento para mí.

El instrumento, predijo Tchaikovsky, "tendría un efecto colosal". Y ya sabía cómo lo utilizaría. Aludió a El cascanueces, previsto para el otoño de 1892, pero expresó una necesidad más inmediata "la próxima temporada" para su balada sinfónica El voivoda. Pidió a su editor que no mostrara la celesta a nadie más. "Temo", escribió, "que Rimsky-Korsakov y Glazunov se enteren de su existencia y desplieguen sus extraordinarios efectos antes de que yo llegue a hacerlo".

Tchaikovsky no sospechaba que otro compositor ya había incorporado la celesta a una orquesta: Ernest Chausson. En 1888, Chausson escribió una pequeña parte para el instrumento en su música incidental para una producción de La Tempestad de Shakespeare en París.

Sin embargo, la música de La Tempestad de Chausson nunca se ha interpretado ampliamente, y la celesta no entró en una orquesta sinfónica a gran escala hasta que Chaikovski estrenó su Voivoda, en 1891. Al igual que a Chausson, parece que le atraía más su sonido en arpegios, o acordes divididos en series de notas individuales.

El voivoda apenas se escucha hoy en día. Y no es el mejor escaparate para la celesta; no fue hasta El cascanueces cuando Tchaikovsky dio rienda suelta a todo el potencial del instrumento. En "La danza del Hada de Azúcar", al principio lo trata casi como un piano, con frases tan rápidas y ligeras como una bailarina en puntas. La celesta deja de ser el color de fondo para convertirse, por primera vez, en el centro de atención.

Cuando Tchaikovsky hace que la celesta inicie una serie de arpegios, no lo hace como una textura de apoyo a otros instrumentos, sino como un pasaje solista similar a la cadenza de un concierto. El efecto es el de un torbellino de ensueño que conduce a la melodía inicial, pero centelleando una octava más alta que antes. Luego, en la coda, la celesta se precipita hacia la meta, con los dos sonidos que ha utilizado a lo largo de la danza: corrientes rápidas de notas sobre ligeros pinchazos de armonía.

No pasó mucho tiempo antes de que otros compositores se enamoraran de la celesta. (Mahler pidió que no hubiera una, sino tres de ser posible en las interpretaciones de su Sexta Sinfonía). Y a menudo siguieron el ejemplo de Tchaikovsky de utilizar el instrumento con efectos fantásticos.

Richard Strauss desplegó el sonido de la celesta en la lustrosa y soñadora escena de la presentación de la rosa de su ópera El caballero de la rosa. Igualmente embriagador es un pasaje de Un americano en París de Gershwin que incorpora el instrumento. Bartok lo incluyó en su peculiar y distintivamente orquestada Música para cuerdas, percusión y celesta, remontándose a la época de los arpegios de celesta como fuente de un suave color.

Y en el siglo XX, la celesta empezó a aparecer en las listas de los 40 Principales. Ha aparecido en canciones de Kate Bush y Björk, Paul McCartney y Pink Floyd. Quizá lo más famoso sea que abre pintorescamente "Everyday" de Buddy Holly y se balancea alegremente, como el baile del Hada de Azúcar, al comienzo de "Ain't No Mountain High Enough" de Marvin Gaye y Tammi Terrell.

Más fiel al tratamiento que Tchaikovsky dio a la celesta en El Cascanueces, como vehículo de fantasía, ha sido la aparición del instrumento en bandas sonoras de películas. En el musical de 1971 Willy Wonka y la fábrica de chocolate, una celesta centellea hipnóticamente mientras Wonka canta "Pure Imagination", presentando a los visitantes el río de chocolate y el paisaje recubierto de golosinas de su fábrica.

En el siglo XXI, puede que la celesta esté más estrechamente asociada a una obra de fantasía que rivaliza en popularidad con El Cascanueces: las películas de Harry Potter. La música de las tres primeras fue compuesta por John Williams, el compositor reinante de bandas sonoras sinfónicas para películas, con un sentido enciclopédico y reverencial de cómo la música clásica puede dar forma a franquicias como Tiburón, La guerra de las galaxias y Mi pobre angelito.

La adaptación cinematográfica de Harry Potter y la piedra filosofal se abre con el motivo musical definitorio de la serie, una melodía de celesta llamada "Hedwig's Theme". Se podría describir esta melodía con el mismo lenguaje que se utilizaría para "La danza del Hada de Azúcar": divertida como un juguete y transportadora en su encanto. Más que otra cosa, es mágica.

Los instrumentos tienen una forma de evocar rápidamente estados de ánimo e imágenes, y eso se debe en gran parte a cómo se han utilizado en el pasado. El corno inglés es nostálgico; el corno francés, noble. Y si "Hedwig's Theme" trae inmediatamente a la mente el mundo de la magia, esa asociación la sembró Tchaikovsky hace más de un siglo en El Cascanueces.

Créditos de audio: Mariinsky Orchestra y Valery Gergiev, "Danza del Hada del Azúcar" (Philips); Jean Rondeau, "JS Bach: Variaciones Goldberg, Variación I" (Erato); Igor Levit, "Beethoven, Sonata para piano n.º 29, 'Hammerklavier', I: Allegro" (Sony); Ensemble Musica Nigella, "La Tempête: Chant d'Ariel" (Klarthe); Orquesta Sinfónica de Chicago y Claudio Abbado, "Tchaikovsky: The Voyevoda" (Sony); Filarmónica de Múnich y Christian Thielemann, "Strauss: Der Rosenkavalier" (Decca); Filarmónica de Nueva York y Leonard Bernstein, "Gershwin: An American in Paris" (Sony); Filarmónica de Berlín y Herbert von Karajan, "Bartok: Music for Strings, Percussion and Celesta" (Deutsche Grammophon); Buddy Holly, "Everyday" (UMG); Marvin Gaye y Tammi Terrell, "Ain't No Mountain High Enough" (UMG); Gene Wilder, "Pure Imagination" (Interscope); John Williams, "Hedwig's Theme" (Warner).

Joshua Barone es editor adjunto de música clásica y danza en la sección de Cultura y crítico de música clásica. Más de Joshua Barone

(Vincent Tullo/The New York Times)

Hanna Kim, tocando la celesta en el Teatro David H. Koch, sede del Ballet de la Ciudad de Nueva York. (Vincent Tullo/The New York Times)