ArtMuseumsMusee d'OrsayNational Gallery of ArtWashington (DC)Degas, EdgarGerome, Jean-LeonManet, EdouardMonet, ClaudeMorisot, BertheRenoir, Pierre AugustePissarro, CamilleTournachon, Gaspard-Felix (Nadar) (1820-1910)Bouguereau, William-Adolphe
La Galería Nacional de Arte en Washington celebra los 150 años del impresionismo reevaluando la belleza --y el sentimentalismo-- de este revolucionario movimiento.
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Los almiares se han rastrillado, los nenúfares están agrupados, las bailarinas de la Ópera y los juerguistas del Moulin de la Galette han ocupado sus puestos. Este año se celebra el aniversario 150 del impresionismo, un movimiento tan popular y familiar que puede parecer un éxito asegurado predeterminado: todas esas puestas de sol y tutús, listos para sus primeros planos emborronados.
Pero esos almiares solían ser rebeldes. En otro tiempo, esas bailarinas de ballet causaban conmoción. ¿Podemos redescubrir lo que era tan revolucionario en el impresionismo de 1874? ¿Podemos seguir viendo el desafío en su belleza, e incluso en su sentimentalismo?
Ahora mismo, en la Galería Nacional de Arte de Washington, se exponen lado a lado dos cuadros muy diferentes.
El de la derecha es uno de los más famosos e influyentes del arte francés. Es "Impresión, sol naciente" de Claude Monet.
Monet lo pintó en 1872, cuando aún era un joven advenedizo. Con unas pocas decenas de líneas horizontales cortas y caligráficas de color naranja salmón, representó el resplandor del sol en el puerto de Le Havre
y en suaves lilas, que se distinguen ligeramente del malva melocotón del cielo, capta los mástiles de los barcos perdidos en la niebla y la penumbra.
Ahora esas impresiones sensoriales parecen exaltadas, con las multitudes y los precios correspondientes.
Pero cuando pintó "Impresión, sol naciente" Monet no era nadie. Cuando se presentó en una exposición individual en abril de 1874, solo atrajo una modesta atención.
El cuadro del que más se habló en París aquella primavera fue otro.
Era obra del artista más famoso de la ciudad, el pintor académico Jean-Léon Gérôme, quien imaginó una escena del pasado real de Francia: el consejero del cardenal Richelieu en el siglo XVII, ignorando a los cortesanos en un alarde de poder.
Los bordes de Gérôme son nítidos, mientras que los de Monet son difusos. Su pincelada es invisible, donde la de Monet es activa y manifiesta. Esto era lo que se suponía que era el talento artístico en 1874. Drama. Lustre. Técnica. No un pequeño boceto de un amanecer sobre el muelle de un pescador.
La exposición París 1874: el momento impresionista de la Galería Nacional, trata de las valoraciones públicas de estos enfoques tan diferentes de la creación artística. Se trata de instituciones y reputaciones. Sobre el público y la prensa. Trata de si realmente el cambio cultural es alguna vez un traspaso limpio de lo viejo a lo nuevo. Y no reconstruye una gran exposición de 1874, sino dos.
Gérôme era el rey del Salón, la exposición anual de arte aprobada por el gobierno y que había sido el escaparate más importante del nuevo arte en Francia (de hecho, en Europa) durante más de dos siglos.
El Salón era el lugar donde se forjaba la reputación, donde se ganaba la fama, donde circulaban los cotilleos. Para ver un cuadro en sus paredes, había que superar a un jurado duro y tradicionalista que a menudo rechazaba a los artistas más audaces de París, como Édouard Manet.
Nombres no tan reconocibles --Bouguereau, Alma-Tadema, las estrellas de su época-- produjeron grandes escenas de mitología e historia para el Salón, tan densamente poblado como un establo de pollos de granja.
Y la Galería Nacional, que organizó esta exposición con el Museo de Orsay de París, le ofrece ahora un inusual escaparate a las esmaltadas pinturas tan malas que son buenas (o quizá todavía malas) que aparecieron en el Salón de 1874.
En sus comienzos, Monet también deseaba ser aceptado en el Salón. Pero, en 1874, ya se daba cuenta de que la institución resultaba anticuada. Formó una cooperativa de nombre engorroso con otros 30 artistas independientes, la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. (Una traducción adecuada sería: "Pintores, escultores y grabadores LLC").
Organizaron su propia exposición, repartiéndose los costos y las ganancias, en un estudio alquilado al fotógrafo Nadar.
Desde luego, no era el gran recinto donde se celebraba el Salón. Los artistas expusieron en una calle comercial. En los bajos del edificio había una tienda de ropa y un fabricante de sillas de montar. La Bolsa de París estaba (¡y sigue estando!) a la vuelta de la esquina.
Los artistas aquí serían los pintores de la emergente capital burguesa. Ciudad del comercio y la moda. Ciudad de hierro y de cristal.
Muchos de sus cuadros eran escenas muy recientes de la vida parisina. Monet, con una franqueza poco común, retrató la misma calle donde se celebraba la exposición, el Boulevard des Capucines
mientras que Degas pintó en las academias de baile de París
y Renoir se dirigió a la ópera de la capital.
Todo muy conocido ahora, todo muy bonito. Pero París 1874 insiste en un punto importante: antes de que fueran carteles en la sala de espera de tu dentista, éstas eran imágenes de la vida de posguerra. Monet, Degas, Renoir y los demás acababan de vivir la humillante derrota de Francia en la guerra franco-prusiana de 1870. Habían perdido amigos. El pintor Frédéric Bazille, con quien el joven Monet compartía estudio, murió en el frente.
La capital estaba sitiada. Napoleón III fue destronado. Alsacia y Lorena pasaron a manos del Imperio alemán. El artista Auguste Lançon, quien se alistó como ambulanciero al estallar la guerra, estuvo en el frente la víspera de la rendición de Napoleón III.
Tres años más tarde, transformó esa escena del campo de batalla en una de las numerosas escenas del Salón sobre el patriotismo y el honor franceses en la derrota.
Justo después de la victoria prusiana, los artistas fueron testigos de la Comuna de París. Durante dos meses, un estandarte rojo sustituyó a la bandera tricolor, hasta que, en mayo de 1871, el ejército francés derrocó al gobierno revolucionario en una sangrienta semana de combates callejeros.
Manet estuvo en las barricadas. Vivió el racionamiento, el frío. Presenció las ejecuciones.
Y en el nuevo París que emergió de la derrota y la guerra civil, los futuros impresionistas intuyeron que las viejas reglas estéticas --y las instituciones que las regían-- estaban perdiendo su autoridad. La Francia de la década de 1870 sería una nueva sociedad. Degas, al pintar a la naciente burguesía en las carreras, le daría una cultura que la igualara.
Su exposición no fue un éxito arrollador. Solo 3500 personas compraron entradas. (La asistencia al Salón de ese año fue de 400.000 personas). Algunos críticos destrozaron el evento (el impresionismo fue una burla de la crítica para todo el grupo, mofándose de la salida del sol sobre el mar de Monet por su falta de composición y acabado).
Pero la exposición tenía sus defensores. Varios críticos receptivos vieron algo vital en los colores claros, la pincelada abierta. Camille Pissarro describiría a sus compañeros de exposición como amantes de "la naturaleza, el aire libre, las diferentes impresiones que experimentamos, todas las cosas que nos preocupan".
"Todas esas teorías artificiales, las repudiamos".
Desde luego, no todos eran rebeldes, sino más bien amigos de conveniencia, cansados de las intromisiones del Salón y deseosos de encontrar compradores directamente. Solo más tarde surgió un núcleo de impresionistas de la Société Anonyme.
La exposición de la Galería Nacional recupera parte de la rareza e idiosincrasia de 1874, cuando las impresiones de Monet y Renoir aparecieron junto a enfoques más tradicionales. Zacharias Astruc pintó a una mujer europea descansando entre importaciones japonesas ultramodernas.
Y había algunas verdaderas extrañezas, especialmente entre los grabadores.
La primera exposición de impresionistas incluía también copias de retratos renacentistas
y, lo que es aún más extraño, un par de cuadros de perros.
Pero en las paredes del taller de Nadar se veía el germen de algo.
Los detalles se descomponían, los bordes se desvanecían. Las viejas tradiciones, la vieja moral, empezaban a degradarse.
En 1874, la impresionista que mejor previó esos cambios fue la única artista femenina de la exposición, Berthe Morisot
quien llevó la composición inacabada y los temas contemporáneos más lejos que ninguno de sus colegas.
En la vida de las mujeres, y en la moda femenina, encontró el pleno reflejo del distanciamiento moderno. En velos y espejos, blancos y grises puros, representó la vida doméstica y el asueto como tensos productos de una nueva sociedad comercial.
En contraste con las sólidas parisinas de las paredes del Salón, las abatidas madres e hijas de Morisot parecían proceder de un nuevo siglo.
Sin embargo, la línea divisoria entre un mundo artístico parisino y otro no era demasiado clara. Algunos artistas expusieron tanto en la muestra impresionista como en el Salón. La Société Anonyme tenía sus conservadores y sus chapuceros, mientras que el Salón contaba con alguno que otro renegado.
Manet, el pintor más radical del siglo XIX (y cuñado de Morisot), se negó a exponer con Monet y los advenedizos. Siempre anheló el reconocimiento público del Salón. Incluso después de sus pasadas humillaciones, volvió en 1874 con "El ferrocarril".
De poco le sirvió. El jurado del Salón rechazó otros dos Manets en 1874 y la prensa popular volvió a burlarse de él. ¿Dónde estaba el lustre? ¿Dónde estaba el tren?
Sin embargo, fue el propio medio de esa caricatura --una imagen reproducida, una imagen de los medios de comunicación de masas-- el que le daría el golpe de gracia al Salón. Comunicaciones más rápidas. Tecnologías futuristas. Importaciones exóticas. Fortunas industriales. Algo retumbaba en París en 1874, algo indetenible.
Aquella primera exposición impresionista incluía una escena de ocio de Henri Rouart, en un suburbio de París al que ahora se puede llegar fácilmente en tren
donde dos mujeres, con sombrillas compradas en grandes almacenes, holgazanean frente a un puente de hierro fundido de última generación...
y una chimenea se asoma al otro lado del río.
Era 1874, una nueva república, un nuevo mundo. Los artistas que se convirtieron en los impresionistas se tomaron en serio lo que a menudo tememos ahora: que cuando la vida cambia hacia el exterior, la cultura debe cambiar hacia el interior. Quizás de forma chocante. A veces a un alto costo. Pero no hay escapatoria. No hay arte que valga la pena que no sea la imagen de la sociedad.
Seguimos siendo sus herederos. La aceleración, la anomia, el rey y la iglesia eclipsados por el mercado y los medios de comunicación: ahora estas condiciones modernas nos son tan familiares que resultan invisibles para nosotros. Y es esa familiaridad, incluso más que el hambre de belleza, lo que hoy atrae a multitudes tan densas --y a vacuas comedias de Netflix-- al jardín de Monet en Giverny.
¿Amar el impresionismo me convierte en alguien básico? La exposición de Washington, que defiende a toda costa los cuadros del Salón a la antigua usanza, sugiere que las impresiones visuales de Monet y Degas, al igual que Emily en París, se preocupaban demasiado por las cosas superficiales. Las ciudades se disolvían en telones de fondo, las personas en objetos, a medida que estos artistas reducían la tarea de pintar al registro de lo que percibían sus ojos.
Y tal vez parte de la mega-popularidad de los impresionistas refleja cómo su belleza nos permite ignorar la época de la que surgieron. En 1874, subordinar el mundo exterior a tu propia impresión pasajera supuso un reproche radical. En 2024, un nenúfar es solo un nenúfar.
Sin embargo, como escribió el historiador del arte Harmon Siegel cuando se inauguró esta muestra en París la primavera pasada, "no puedo tener el Renoir que admiro sin el que me da vergüenza". Una vez que la sociedad capitalista se puso en marcha, la crítica y lo comercial iban a estar pegados de por vida.
El impresionismo trata de cómo vivimos en esa contradicción permanente. Eso es lo que le puede enseñar al público del siglo XXI, cuya sed de autenticidad y antagonismo sigue quedándose corta. Y si Monet, Renoir o Degas te parecen demasiado bonitos y populares --si crees que el impresionismo es el equivalente artístico del pumpkin spice latte--, quiero que pruebes el espresso que hay bajo la espuma.
Mira el cuadro número 107 de la exposición de 1874: otra de las lúgubres solteras burguesas de Morisot.
La modelo está de vacaciones en Bretaña, fácilmente accesible desde París por una nueva línea de ferrocarril. Lleva accesorios de moda, comprados en un nuevo emporio comercial. El día es tranquilo. Hace buen tiempo.
Pero su vestido es una maraña abierta de blanco, tan opaco como el espeso puerto, y entre su sombrero negro y su gargantilla violeta hay un rostro que se disuelve en vapor. No quedan gatekeepers que decreten cómo retratarla. El arte, a partir de 1874, significa libertad: tan triste, tan hermoso.
París 1874: el momento impresionista. Hasta el 19 de enero de 2025, Galería Nacional de Arte, Washington; nga.gov.
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Imágenes, desde arriba: Claude Monet, "El almuerzo", 1868-69 (vía Städel Museum, Fráncfort); Vista de "París 1874: el momento impresionista" en la Galería Nacional de Arte, Washington (National Gallery of Art); Claude Monet, "Impresión, sol naciente", 1872 (Musee Marmottan Monet, París; fotografía de Studio Christian Baraja SLB); Jean-Léon Gérôme, "L'Éminence Grise", 1873 (Museo de Bellas Artes, Boston); Honoré Daumier, de "Sketches from the Salon", publicado en Le Charivari, 16 de junio de 1865 (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York); Vista de William-Adolphe Bouguereau, "Homero y su guia", 1874 en "Paris 1874: el momento impresionista", en la Galería Nacional de Arte, Washington (National Gallery of Art); Félix Nadar, "Atelier Nadar, 35, Boulevard Des Capucines", c. 1861 (Fotosearch/Getty Images); Claude Monet, "Boulevard des Capucines", 1873-74 (Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City); Edgar Degas, "La clase de danza", c. 1870 (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York); Pierre-Auguste Renoir, "El palco", 1874 (The Courtauld, Londres); Auguste Lançon, "Près Bazeilles, 1er septembre 1870", 1873 (vía Museos de París, Musée Carnavalet - Histoire de Paris); Auguste Lançon, "Dead in Line!" 1873 (Département de la Moselle); Alphonse J. Liebert, "Place de la Bastille", 1871 (Biblioteca de la Galería Nacional de Arte); François Gobinet de Villechole (Franck), "Paris-incendié", 1871 (Biblioteca de la Galería Nacional de Arte); Édouard Manet, "Guerra civil", 1871 (Galeria Nacional de Arte); Edgar Degas, "Carrera en provincias", c. 1869 (Museo de Bellas Artes). 1869 (Museo de Bellas Artes de Boston); Camille Pissarro, "Escarcha blanca", 1873 (Museo de Orsay, París); Zacharie Astruc, "Mujer dormida en el estudio de un artista", 1871 (Musée de l'Opéra de Vichy); Félix Bracquemond, "Erasmo", 1863 (Galería Nacional de Arte, Washington); Ludovic Napoléon Lepic, "Júpiter", 1861 (Musée d'art et d'histoire, Ginebra); Berthe Morisot, "La cuna", 1872 (Museo de Orsay, París); Vista de "París 1874: el momento impresionista", en la Galería Nacional de Arte, Washington (National Gallery of Art); Édouard Manet, "El ferrocarril", 1873 (Galería Nacional de Arte, Washington); Édouard Manet, "El ferrocarril", 1873 (Galería Nacional de Arte); Caricatura de "El ferrocarril" de Manet en Le Salon Pour Rire, 1874 (Galería Nacional de Arte); Henri Rouart, "Terraza a orillas del Sena en Melun", 1874 (Museo de Orsay, París); "Emily en París" (Stephanie Branchu/Netflix, vía Associated Press); Vista del ciclo "Nenúfares" de Claude Monet en el Museo de la Orangerie, París (Nigel Dickinson para The New York Times); Berthe Morisot, "El puerto de Lorient", 1869 (Galería Nacional de Arte).
Producido por Amanda Boe.
Jason Farago, crítico especial del Times, escribe sobre arte y cultura en EE. UU. y el extranjero. Más de Jason Farago