El teatro se adapta para que las personas con discapacidad participen como público y también fuerza creadora

Poner una rampa parecía el mayor gesto. Pero apenas era (y todavía es) un comienzo. Faltaba lo esencial, lo más básico, el sostén de cualquier discurso: preguntarles a las personas con discapacidad cómo se sentían, qué necesitaban, de qué manera resolverlo. El problema con indagar es que llegan las respuestas y, con ellas, la toma o no de decisiones. En ese cruce es donde comienza a gestarse la accesibilidad en las artes y, especialmente, en las escénicas. Porque si es mejor fácil que complicado, placentero que angustiante, amable que hostil, vale para todos. No como nota al pie sino como derecho inalienable.

“Accesibilidad no es solo infraestructura. También hay que pensar en cómo está hecha una obra que se pone en escena, el lenguaje, a quiénes va dirigida, a qué hora es la función, cómo es la participación del público. Dos son las cuestiones fundamentales: uno, el reconocimiento de las personas con discapacidad y sus familias como consumidoras de arte o, mejor, como espectadoras y audiencias y dos, la presencia de personas con discapacidad como artistas. En este aspecto, en América Latina el 90 por ciento de la producción creativa de personas con discapacidad es terapia y solo un 10 ―o menos― creatividad reconocida como tal por la sociedad”, dice Beatriz Miranda, coordinadora del Área de Estudios Críticos de la “Discapacidad” en 17, Instituto de Estudios Críticos de Ciudad de México. Incluir no significa dar un espacio en un festival (por ejemplo, como un ciclo corralito para mujeres en el marco de un evento mucho mayor), sino asumir cómo la presencia de un cuerpo con discapacidad está interpelando a las artes escénicas y, a partir de eso, qué cambios deben darse en la forma de hacer arte. Como dicen en México, no alcanza con “poner una palomita”.

En 2006, la Convención de los Derechos de las Personas con Discapacidad de la ONU declaró que “los Estados reconocen el derecho de las personas con discapacidad a participar, en igualdad de condiciones con las demás, en la vida cultural asegurando que las personas con discapacidad tengan acceso a material cultural en formatos accesibles”. Esta convención fue aprobada en la Argentina en 2008 (Ley N.° 26.378) y en 2014 obtuvo jerarquía constitucional (Ley N.° 27.044). En el fundamento de este derecho, se entiende por “discapacidad” al resultante de la vinculación entre un individuo y las barreras del entorno. No es el individuo el portador de la discapacidad sino que existe un contexto que discapacita.

Mucha agua corrió bajo el puente para asumir esta perspectiva. Después de siglos de estigmatización por culpa, castigo o tragedia, a mediados de los 60 comenzó un movimiento cuestionador del modelo “rehabilitador” de la mano del sociólogo británico Mike Oliver, impulsor de la mirada social sobre la discapacidad: “Nada sobre nosotros sin nosotros”, fue el principal eslogan de ese manifiesto.

Desde hace diez años ―o un poco menos, según el país―, en América Latina ha comenzado un cambio en este camino. Los principales ejemplos son el Centro de las artes Gabriela Mistral, el GAM, en Chile; el Teatro Nacional Cervantes (TNC), el único teatro público nacional de la Argentina y, entre otros, el Teatro La Plaza, de Lima y la compañía de danza contemporánea Kinesfera, en Perú. En cuanto a festivales de teatro, el FIBA, en la Ciudad de Buenos Aires, y el Oxímoron, en Querétaro al centro-norte de México.

“No se trata de pequeños cambios, que también son positivos, sino de un cambio estructural, un cambio hegemónico de políticas de programación y de accesibilidad con una mirada largoplacista”, dice Pamela López Rodríguez, directora de Programación y Audiencias del GAM, en Santiago de Chile, una organización privada sin fines de lucro que recibe el 70 por ciento de sus fondos del Estado y el resto es autogenerado. De modo permanente, programa funciones distendidas (o relajadas o relax performances), valoradas por las personas con discapacidad por auspiciar la autonomía ―un concepto a subrayar―, la no dependencia de personas cuidadoras para acceder.

Las funciones distendidas de teatro, música o danza son las que fueron modificadas para posibilitar el disfrute del espectáculo a personas con trastorno de aprendizaje, de psicomotricidad, de espectro autista o con necesidades especiales en la comunicación: que la sala no esté a oscuras; que el sonido no sea demasiado alto; poder entrar y salir, moverse, hablar; que haya un intervalo y un lugar de descanso. La idea es evitar incomodidades y ansiedad para que las familias se sientan tranquilas, sin temor a incomodar a nadie. Estas funciones no son cerradas sino abiertas a todos los públicos, porque se trata de ritualizar otra práctica, otra forma de convivencia y otra forma, también, de experimentar lo escénico.

Focalizada en desarrollar los vínculos con los espectadores, el área de Gestión de Públicos del Teatro Nacional Cervantes es pionera en la Argentina y en Latinoamérica en poner en marcha la perspectiva de la ciudadanía cultural. Desde 2018, el programa TNC Accesible trabaja para incluir a las personas sordas y ciegas con una mirada universal, con la mayor autonomía posible y en igualdad de condiciones.

Algunos números desde 2018 hasta principios de 2020 (cuando se discontinuaron las funciones presenciales por razones conocidas): 1) hubo 16 funciones accesibles de 7 obras de teatro; 2) asistieron en total 800 personas; 3) de ese total, 270 eran personas con discapacidad visual y 450, con discapacidad auditiva y 4) el 24 por ciento de las personas con discapacidad visual y el 54 por ciento de las personas con discapacidad auditiva asistieron al teatro por primera vez.

¿Quiénes fueron y son los socios en estas acciones? ¿Quiénes fueron consultados? Las instituciones y agrupaciones que los representan: Mutualidad Argentina de Hipoacúsicos (MAH), Señas en Acción (ONG SEA), Editora Nacional Braille y Libro Parlante y, entre otras, Federación Argentina de Instituciones de Ciegos y Ambliopes (FAICA).

Fue necesario contemplar aspectos edilicios (acceso al edificio y la circulación por las instalaciones), actitudinales (recepción de públicos), comunicacionales (convocatoria de los públicos, información específica sobre cada acción) e intelectuales y sensoriales (intervención de los contenidos con ajustes que atiendan a las necesidades de cada colectivo).

No todas las personas con discapacidad son iguales ni quieren lo mismo. Una persona ciega de nacimiento y alguien que perdió la vista en la adultez o que tiene visión reducida no quieren lo mismo; algunas prefieren el sistema de lectoescritura braille (por el que las personas ciegas se alfabetizan) y otras, el audiotexto pero siempre depende de la ocasión.

Lo ideal es poder combinar: por un lado, el programa de mano en braille y en macrotipo (letra grande) o a través de código QR para los softwares lectores de pantalla. Por el otro, el audiotexto que puede ser incluido de dos maneras en las obras: la presencial (que puede ser en vivo o grabada y emitida de forma sincronizada por el responsable de sonido en la sala) o la audiovisual (para streaming, como lleva a la práctica desde 2020 el canal Cervantes en línea). Por ejemplo, aquí la audiointroducción (guión descriptivo que se oye en los momentos de silencio de las obras) de la obra En lo alto para siempre de Camila Fabbri y Eugenia Pérez Tomas.

Otro recurso utilizado es la visita táctil previa a la obra para explorar el edificio, la escenografía, el vestuario y las texturas y tener contacto directo con los artistas, una experiencia muy emotiva e inolvidable para todos los participantes. Y no faltan los que parecen detalles pero son cuestiones esenciales, como la presencia de bebederos para perros guía. “Es una cadena de accesibilidad, desde la web en la que aparece la información hasta el momento de volver a las casas con ganas de repetir la experiencia”, dice Sonia Jaroslavsky, la responsable del Área de Gestión de Públicos del TNC.

Entre las personas con discapacidad auditiva, los hipoacúsicos usuarios de prótesis pueden escuchar el espectáculo mediante la utilización del sistema de aro magnético (además del TNC, también el Complejo Teatral de Buenos Aires cuenta con esta posibilidad). Y las personas sordas acceden gracias a los intérpretes de lengua de señas argentina (LSA) en escena. La primera experiencia fue la función piloto de La vida extraordinaria de Mariano Tenconi Blanco, en la sala Orestes Caviglia, en 2018.

Pero la pandemia obligó a acomodamientos que la tecnología permitió. El canal Cervantes Online tiene disponibles varias obras, algunas pensadas directamente para el formato audiovisual como las del Ciclo Nuestro Teatro, accesibles para personas sordas mediante el subtitulado closed caption (subtítulos en la misma lengua del audio original, con reposición de información sonora).

Y existe otra acción que recién empieza a visibilizarse pero es imparable: los actores y actrices señantes. Ya no se trata de una ventanita en el ángulo inferior de la pantalla donde alguien vestido de negro mueve las manos velozmente y hay que esforzarse para seguir su interpretación. El Programa Escena Visual Accesible incorpora el trabajo de actores y actrices que actúan los personajes que se presentan en una ficción a la vez que comunican con lengua de señas.

“El actor señante interpreta el texto con la lengua de señas pero también es un mediador de quien actúa en la versión original para oyentes. Es decir, combina las dos cosas: interpretación y mediación. Es una experimentación en contenido y forma”, dice Gabriela Bianco (en los 90 fue la coach de Araceli González para el papel de sordomuda en la telenovela Nano), investigadora de las posibilidades de intervenir la escena y mostrar el lado B, esa otra cara de la percepción que representa el actor señante.

“Con el tiempo, fuimos entendiendo y probando nuevas formas de incorporar recursos accesibles, acercándonos cada vez más a los diferentes universos estéticos, buscando vueltas creativas a las audiodescripciones, a la lengua de señas. Porque deben integrarse, ser parte de la obra, no un añadido o un apéndice”, dice Jaroslavsky.

Muchas de estas consideraciones son amables y gratificantes con cualquier tipo de público porque la discapacidad es algo que le puede pasar a cualquiera. Desde el recurso único de la rampa hasta hoy ―y lo que llegue en el futuro―, las capas y capas de lo que se entiende hoy como accesibilidad llegan, en definitiva, al reconocimiento de las personas con discapacidad como ciudadanos de pleno derecho, productores y consumidores, creadores y espectadores. Es por ahí, ese es el camino. La curaduría de artes puede también entenderse en su dimensión poética: curar es para todos.

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Esta nota forma parte de la plataforma Soluciones para América Latina, una alianza entre INFOBAE y RED/ACCIÓN