Laura Mora, directora de “Los Reyes del Mundo”: “Esta película saca culpas muy fuertes en mi país”

Rá recibe una carta oficial en la que lo informan que las tierras que fueron despojadas de forma violenta a su abuela ahora fueron restituidas a él. En ese momento su vida parece cambiar: de ser un desposeído, de vivir en las calles de Medellín ganándose como puede la vida, apenas sobreviviendo con su machete, ahora tiene la posibilidad de ser dueño de un pedazo de tierra. Sus amigos, a quienes considera su familia, se ilusionan con la noticia y todos juntos emprenden un viaje épico desde la capital antioqueña hasta la convulsionada región colombiana del Bajo Cauca.

Dirigida por Laura Mora, Los Reyes del Mundo es una roadmovie en la que la realidad y la fantasía se entremezclan. Rá, Sere, Winny, Culebro y Nano atraviesan los alucinantes paisajes andinos colombianos para llegar a esa tierra prometida donde sueñan con tener una mejor vida, bien lejos de ese mundo de crueldad que habitan. Sin embargo, el deseo de cambio por momentos parece frustrarse cuando ese país violento se impone ante ellos una y otra vez.

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La tierra —su acceso y tenencia— ha sido la principal causa del conflicto armado en Colombia, que ha dejado cientos de miles de muertos y desaparecidos y millones de desplazados internos, en su gran mayoría campesinos. En Los Reyes del Mundo, Rá es nieto e hijo de una víctima, y víctima a su vez, de la guerra en el país sudamericano.

Tanto en la nueva película como en su anterior Matar a Jesús, hay un interés en la cineasta colombiana de búsqueda de justicia. También, con una mirada atenta y sensible, de retratar a una sociedad colombiana quebrada y de acercarse a las vidas de quienes están en los márgenes de esta.

Desde su casa en la ciudad de Medellín, Mora habló con Infobae Cultura de Los Reyes del Mundo, que se alzó con la Concha de Oro en el reciente Festival de Cine de San Sebastián. El filme, que también fue galardonado en los festvales de Biarritz y Zurich, representará a Colombia en la edición 95 de los Premios Óscar en 2023.

—Esta película tiene la virtud de que puede ser leída de muchas formas. En las proyecciones en las que estuviste presente, ¿qué respuestas encontraste del público que la vio?

—Sí, yo creo que el cine es muy delator, por eso las lecturas en cada país y en cada sociedad sobre una película son tan distintas y delata algo de quién la está viendo, como individuos y también como colectivo. Por ejemplo, la película en Colombia saca unas culpas muy fuertes, como que la gente sale muy confrontada con la culpa y la manera de abordar esa culpa es muy extraña. En Bogotá, en las clases más altas, lo que ha generado es “¿qué hacemos por esos chicos?”. No tienes que hacer nada, pensaba, quizás no le tires el carro en la carretera, quizás míralos horizontalmente y presta atención y de esa manera también le das un lugar en el mundo.

—¿Eso de “qué hacemos por esos chicos” parte de que se piensa que la película está basada en un hecho real?

—Para mí es importante aclarar que la idea no parte de los chicos porque hay como una especie de fantasía del espectador como que esta es la vida de ellos, y no, es una película absolutamente ficcional, donde yo no parto de un caso en particular. De hecho el nombre de la abuela de Rá, Gilma Ledesma, es el nombre de la señora que me cuidó a mí toda la vida y que yo adoré. El espectador local quiere poner a la película en un registro hiperrealista, a la cual no pertenece. Pero no, esto es una película hija de mi imaginación donde pongo de manifiesto mis preocupaciones por el mundo, por el conflicto, por la tierra, por el paisaje, por la juventud, pero no parte de una historia real ni de la vida de ellos.

—Hay algo que perturba de esos territorios por los que transitan los chicos, donde parece que lo extraño, lo que no pertenece allí, se lo elimina con la comunidad como cómplice.

—El norte de Antioquia en particular tiene una de las historias de limpieza social (asesinatos selectivos) más fuertes del departamento y yo diría que del país, hay una cultura de limpieza social. Las historias son muy fuertes. Yo creo que la película todo el tiempo se aleja de la representación explícita de la violencia y la deja fuera de cuadro. Le dice al espectador: imagina lo que quieras. Yo no quería que en la película saliera un solo uniforme, un camuflado paramilitar, una insignia de la guerrilla, nada de eso. Me interesa más cómo la población civil se organiza, adopta un comportamiento muy paramilitar y se uniforman con las insignias de los territorios: la ruana, el sombrero.

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—En la película tampoco hay una representación explícita de la violencia, no hay una necesidad de mostrar esa crueldad que está ahí latente.

—Yo además creo que eso nos juega muy en contra porque yo creo que una de las cosas por las que la sociedad colombiana se ha desensibilizado es por un exceso de imágenes violentas, es decir, ya no sentimos nada ante esas imágenes, y eso lo estamos viviendo también a nivel contemporáneo. Por ejemplo, creo que al principio las imágenes de Ucrania nos impresionaban mucho y ya parece que no causan el mismo efecto. Entonces, siento que ante tanto exceso gráfico de imágenes violentas lo que tiene que proponer el arte es, desde otro lugar, ver cómo remueve un poco más al espectador, y para mí era clarísimo que en esta película no quería ir hacia nada explícito y también quería que el espectador armara su propio pedazo de ficción.

— Bueno, es interesante eso último que dices porque me parece que la película es en un buen sentido ambigua, deja lugar a que pueda ser interpretada de distintas formas...

— Sí, me interesa eso, me interesa la abstracción, me interesa el fuera de cuadro, me interesa que lo que quede por fuera el otro lo pueda imaginar; me interesa jugar con el sonido a veces y no con la imagen o viceversa. Y además la película tiene un hilo argumentativo súper delgado que es que a uno de esos chicos le van a devolver la tierra que era de su abuela y eso se vuelve en el mandato que es: vamos a reclamar la tierra. Pero realmente es un hilo muy delgado porque no es que todo el tiempo esté como en acción y consecuencia para llegar a eso, sino que va divagando en mundos más delirantes, más de la imaginación, donde la violencia está dispuesta de una manera que le genera dudas al espectador. Para mí eso es importante porque creo puede generar más preguntas y puede generar también reflexiones más profundas.

— También está eso de que todo transcurre entre dos mundos, entre lo real y lo imaginado o delirante...

— Yo quería que la película estuviera todo el tiempo en ese registro de delirio y de realidad porque, después de pensarlo mucho, me di cuenta de que la imaginación es un territorio del que nunca nadie nos va a poder expulsar, y eso me parece bellísimo.

—La película también está llena símbolos, de detalles, que agregan otras capas de lectura: un prostíbulo con prostitutas viejas en el medio de la nada, un caballo blanco que le aparece cada tanto al protagonista, el propio machete con el que cargan los chicos, un puente a medio construir sobre un río.

—Lo del puente es muy interesante que lo notaras porque hay una presencia de la ruina en toda la película: el burdel que está un poco cayéndose, la casa de El Viejo, incluso ese mirador donde Rá habla con El Viejo donde hay una estructura a medio construir y luego el puente, que para mí es como un callejón a ningún lado. Yo creo que todas esas cosas hablan mucho de una sociedad que intenta desarrollar algo y nunca lo cumple, como que hay una promesa incumplida también desde el Estado. Luego está lo del machete, que históricamente ha sido una herramienta campesina pero que también en la época de la Violencia entre liberales y conservadores fue un arma aterradora. Y a mí me llamó la atención de que el machete se utilizará mucho en peleas callejeras en Medellín, donde quienes lo usan hacen como un baile y parece que la intención es más mostrar el cuerpo en esa danza que realmente herir al otro.

—Por último, ¿cómo fue el proceso de encontrar a los protagonistas del filme y cómo fue trabajar con ellos?

—Para esta película había una necesidad de que fueran chicos muy sensibles, muy sensibles, ellos no sabían cuán sensibles eran pero nosotros teníamos que ir pillando eso. Yo elaboraba descripciones que no eran tan físicas sino más bien emocionales. Y lo que hago es salir a conversar y a conversar y a conversar, entonces sí fue un proceso muy largo. Luego los ensayos también son muy largos, porque ellos nunca conocen el guion, nunca se tienen que aprender nada, es más como que esta escena va de esto, qué emociones necesitamos acá, en qué tono está cada uno, y a cada actor se le da tareas dentro de la escena para que sepa su lugar dentro de ella.

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