Un nuevo libro reexamina la vida de Buster Keaton, el genio del cine mudo al que Hollywood le dio la espalda

Desde el primer momento en que se paró frente a una cámara, Buster Keaton supo exactamente lo que tenía que hacer. El estadounidense parecía entender todo lo relacionado a eso que llamaban cine, un nuevo medio que apenas nacía, donde todo estaba por crearse. Rápidamente demostró su genio, que no solo se limitó a la comedia física, a las increíbles y riesgosas acrobacias que hacía, sino también a su maestría para crear y dirigir películas. Con una imaginación cinematográfica que era total, más de 100 años después del estreno de su primer film, su obra sigue siendo fuente de inspiración para cineastas y actores.

En su libro Camera Man: Buster Keaton, The Dawn Of Cinema, And The Invention Of The Twentieth Century Dana Stevens no solo nos acerca a la vida de quien es quizá el artista más influyente en la era del cine mudo, sino que conecta y analiza los acontecimientos a su alrededor, los cambios culturales que impactaron a Estados Unidos y el mundo.

Keaton nació en 1895, el mismo año en el que los hermanos Lumière realizaron la primera exhibición del cinematógrafo en un café en París. Desde muy pequeño hizo parte del espectáculo familiar de vodevil, de donde absorbió casi todo lo que lo hizo la gran estrella en la que se transformó. Durante casi toda la segunda década del siglo 20 gozó de una total libertad creativa para realizar películas. Con la llegada del sonido al cine, no volvió a dirigir. Después de esto, el relato que predominó es que el estadounidense cayó en el alcoholismo, nunca se pudo reponer y tuvo un final de vida triste. Sin embargo, Stevens despeja ese mito y nos muestra otra historia con un final feliz.

La autora estadounidense, quien además es crítica de cine para la revista Slate y copresentadora del podcast Culture Gabfest, charló con Infobae sobre su nuevo libro.

¿Cómo nació tu interés por Buster Keaton y cómo esto se transformó en un libro que va más allá de la biografía tradicional?

Fue en los 90 cuando estudiaba en el norte de Francia. En una cinematheque que quedaba a una cuadra de donde vivía vi una gran retrospectiva de sus películas, porque era el centenario de su nacimiento, en realidad ya había cumplido 101, pero fue una gran retrospectiva que duró unas seis semanas. Ahí fue cuando me obsesioné con este hombre que me resultaba misterioso. Y una de las cosas que me fascinó es que parecía como una figura pintada, como una caricatura, la forma como se movía y la forma como planeaba sus tomas. Son cosas que te recuerdan a las viñetas de las historietas. Parecía que su cuerpo habitaba otro espacio, otra dimensión, a diferencia de las personas que estaban con él en pantalla. Y me preguntaba, ¿de dónde viene este hombre?

Por otra parte, la idea desde el comienzo no era escribir una biografía sobre Buster Keaton. Mi intención fue que el libro tuviera una estructura distinta. De hecho, yo no lo clasifico como una biografía, o sea entiendo por que lo ponen en esa sección y que eso ayuda a vender el libro y que la gente lo descubra, estoy bien con eso, pero cuando veo gente que dice “una nueva biografía sobre Buster Keaton” creo que puede decepcionar a los lectores que buscan eso.

Mi interés no fue solo contar la historia de su vida sino mirar todos los momentos de cambios históricos que convergieron durante ella. Y quizá, si lo miras de cerca, al contar la historia de cualquier persona pasa esto. Pero por el momento específico que transcurrió su vida y por los distintos mundos por los que se movió (vodevil, cine mudo, televisión, circo), sentí que todos estos elementos daban mucha riqueza a la hora de escribir el libro.

La infancia de Keaton fue sin duda singular, desde muy niño trabajó en el espectáculo de vodevil de su familia y mostró su increíble genio para la comedia, y todo esto transcurrió a la par de algunos cambios ocurridos en la sociedad estadounidense. ¿En qué te quisiste enfocar en esa etapa de su vida, qué pensabas que era necesario resaltar?

Por supuesto cada biografía va hablar sobre lo increíble que era que un niño de 5 o 6 años fuera una estrella. Sin embargo, en otros libros no encontré tanto detalle sobre lo que significaron esos años de su vida, el hecho de que ya era un profesional, un artista consumado, con mucha experiencia haciendo comedia, cuando ingresó al cine. También la forma en la que condujo el acto familiar y que era la fuerza creativa en la familia. Porque lo inusual de Keaton fue que pudo sacar adelante a sus padres y a su familia de la casi pobreza, de tener un show de vodevil poco exitoso a ser unas estrellas en ese mundo. Y todo esto sucedió en muy poco tiempo, en menos de un año desde que se unió al espectáculo de su familia.

Además, Buster Keaton era un niño prodigio, y ser un niño prodigio a finales del siglo XIX era un nicho muy específico de ocupar porque ese era un momento en el que la cultura estaba obsesionada con los niños y había todo tipo de movimientos y campañas progresistas que pedían por sus derechos. Entonces su infancia transitó entre la idea victoriana y la idea moderna de un niño. Y el debate de lo que un menor sobre el escenario debería estar haciendo está ejemplificado en esas historias en las que tenía que ir a reportarse a la oficina del gobernador en Nueva York para decir que no estaba siendo abusado ni maltratado.

Pero la cuestión no es si fue o no abusado sino qué es el abuso infantil. ¿Qué significaba en esa época? ¿Qué significa ahora? Ciertamente él nunca se hubiera quejado porque era una persona muy estoica. Entonces ese fue un momento en el que no solo me quise enfocar en lo que él estaba haciendo sino la cultura a su alrededor con respecto a la niñez.

En el libro cuentas cómo el acto de Keaton con su padre sobre el escenario influyó luego en su trabajo cuando empezó a hacer películas. ¿Esto lo ves reflejado en toda su obra en el cine?

La premisa básica era que Buster era un chico travieso que hacía cosas que enojaban a su padre, Joe Keaton, mientras estaba sobre el escenario y no se daba cuenta lo que hacía su hijo. Él estaba dando este discurso solemne sobre los niños y cómo se debían criar con ternura, todo esto para crear un contraste con el hecho de que cuando descubría la travesura de Buster, lo levantaba, lo tiraba de un lado a otro y le pegaba. Había muchas patadas. En esencia, el acto era ellos dos peleándose y golpeándose sobre el escenario. Y su padre era un hombre alto y Buster siempre fue pequeño.

Entonces estaba la idea de esta figura mucho más grande y alta que lo amenaza de alguna forma pero a quien tiene que ganarle con inteligencia. El otro era más grande pero Buster más inteligente y más ágil y podía salirse con la suya de todas estas situaciones. Eso lo ves replicado una y otra vez en sus películas. Joe Roberts, que era uno de los villanos en sus primeras películas, reemplazaba esa figura paterna. Y cuando Roberts murió, Keaton buscaba ese tipo de personajes grandes para que hubiese ese contraste de físicos.

Estos contrastes no solo eran con personas, Buster creaba fuerzas que lo tiraban de un lado a otro. Y de alguna forma puedes ver cómo en la película Steamboat Bill Jr. tiene a este padre grandote, pero también a la naturaleza misma que se presenta como adversario. Entonces se ve como en todas sus películas esa tensión va escalando una y otra vez, esa dinámica de fuerza poderosa y él esta figura pequeña siendo lanzada de un lado a otro pero de alguna forma sobreviviendo.

Algo que parecía diferenciar a Keaton de otros comediantes era su maestría en la utilización de gag...

Sí, y algo que me sorprende al mirar sus films son los pequeños toques de estilo que agregó a sus películas. Nunca se caería porque sí, siempre había algo generoso sobre su caída, generoso para la audiencia y que te daba algo extra. La primera vez que ves que algo pasa, como cuando la casa se cae sobre él en Steamboat Bill Jr., piensas en el peligro del gag y dices Dios mío realmente lo hizo, puso en riesgo su vida. Pero cuando lo ves mucha veces puedes darte cuenta de estos pequeños detalles, y hablo de uno de ellos en el libro de cómo cuando la casa colapsa a su alrededor él tiene como esta reacción a destiempo, se toca la parte de atrás del cuello, mira alrededor como diciendo qué pasó. Y después mira a todos lados y se da cuenta que la casa se cayó y empieza a correr y mira atrás y con desconfianza los escombros como si todavía le fuera a pasar algo. Siempre hay un elemento psicológico en sus gags, no era simplemente mira este es mi cuerpo haciendo algo maravilloso.

Keaton solo se consideraba un comediante, sin ninguna pretensión más allá de eso, sin embargo, ¿crees que su obra dialogaba con el trabajo de otros artistas de su época?

Es una de esas cosas en las que los artistas pueden estar en contacto con el trabajo de otros sin saber que lo están, haciéndolo de una forma inconsciente, ya que canalizan de una forma especial lo que sucede a su alrededor. Keaton para mí es uno de los grandes ejemplos de eso porque es difícil pensar en otro artista tan genial que nunca se pensó así mismo como uno, y que no se lo propuso y que nunca escogió realmente ese camino. Temas como la ansiedad, la alienación urbana y la modernidad que ves en autores como Virginia Woolf o Kafka, por nombrar algunos, están también en su obra.

Y si se quiere decir que la modernidad es la experimentación con la forma y la idea de tomar algo, cualquiera sea el género o el medio con el que se trabaja, y preguntarse qué es un libro, qué es una película, Keaton ciertamente lo hizo, como cuando entra a la pantalla en la película Sherlock jr. Allí están esos chistes increíbles sobre la edición, todos esos momentos en los que se está cayendo y el escenario cambia, es completamente surreal. Es una forma genial de hacer un chiste sobre ese nuevo medio que es el cine y cuál es nuestra relación con él.

Por eso para mí Keaton es el más moderno de los artistas del cine mudo. Chaplin es muy gracioso, un genio, pero para mí su trabajo se ve más viejo, siento que viendo sus películas estoy ante una antigüedad. En cambio con Keaton siento que su trabajo es muy reciente.

El talento de Keaton era amplio, no solo era un genio de la comedia sino que también era un gran director de cine. ¿Qué puedes resaltar sobre esta faceta de él y cuáles crees que son sus mejores trabajos?

Desde el momento en el que transiciona del teatro a la pantalla, una de las cosas que me impresionó es que no tuvo tiempo de aprender sobre ese nuevo medio que era el cine. O sea, obviamente estaba aprendiendo en el camino, mientras trabajaba, pero lo hacía de una manera tan rápida y brillante, que siempre supo cómo dirigir desde el primer momento en el que se paró detrás de una cámara. Roscoe Arbuckle dijo que Keaton vivía dentro de la cámara. Él tenía una forma de imaginar cosas e innovar, como en la película Moonshine que hizo junto con Arbuckle, donde partieron un auto en dos y cubrieron la mitad de una pantalla, para generar la ilusión de que 50 policías salían del auto. Ese tipo de cosas son las que le interesaba hacer, saber cómo funciona una cámara y entender la tecnología.

Y no era que movía mucho la cámara, no era como un Orson Welles. Sabía donde ponerla, en eso era un maestro. Además, editaba todas sus películas.

Entre las películas que demuestran ese talento como director por supuesto Sherlock jr. es una de ellas, pero también El General por su extraordinario montaje, y Steamboat Bill jr., que es una muestra de su madurez y talento como director. Ese clímax donde todo está pasando, no solo la casa que se cae, sino toda esa secuencia con el huracán, es un gran ejemplo de él dirigiendo una película de gran presupuesto que está llena de stunts, casas que colapsan y persecuciones, pero también es una película sobre la reconciliación entre padre e hijo, un drama muy íntimo.

Sobre Keaton hay esta idea de que con la muerte del cine mudo cayó en el alcohol y tuvo una vida triste hasta su muerte. Tu libro rompe con esto y nos muestra algo muy distinto.

Sí, eso siempre fue algo que quise, mostrar que el final de su vida fue feliz, y fue feliz por un largo tiempo. Fue alrededor de 1940, cuando se casó con Eleanor, su última esposa. Me quise enfocar en esa última etapa cuando ingresó al circo porque creo que eso fue una de las cosas más creativas en su vida y también una etapa en la que fue muy feliz: estaba sobre el escenario, que era donde había comenzado y donde amaba estar, y estaban en un lugar, en este circo en París, que realmente apreciaba a los comediantes. Lo trataban como a un rey y los espectáculos se llenaban.

Me gustó mucho escribir sobre ese momento de su vida porque desmitifica eso de que tuvo un final de vida triste, porque a la gente le encantan esas historias de personajes famosos que terminan mal. Por eso considero tan malo el biopic de Keaton (The Buster Keaton Story, 1957). Es una película horrible, que no es fiel a lo que ocurrió. A las biopic de Hollywood les encanta enfocarse en lo abyecto, en el alcoholismo, en las adicciones. De hecho, fue relativamente corto el periodo en el que Keaton tuvo problemas con el alcohol, unos tres o cuatro años y dos sin trabajo. Además fueron años también importantes porque aprendió mucho. Luego nunca tuvo problema en conseguir trabajo. Lo que sí pasó es que nunca más pudo dirigir una película y eso sí me da tristeza porque ¿te imaginas lo que pudo haber hecho en los años de la era dorada de Hollywood, en los 30 y 40, si hubiera tenido el poder no solo de estar delante de la cámara sino también detrás de ella?

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