Viaje al cine animado de Miyazaki y cómo Studio Ghibli obligó a Disney a cambiar de rumbo

Cuenta la historia -quizá con algún sesgo de leyenda- que los primeros ukiyo-e que llegaron a Occidente eran envoltorios de los objetos de cerámica que arribaban desde Japón. Antes del comienzo del periodo Meiji, que significó la caída del feudalismo y la apertura de la isla al mundo, el shogunato ya había presentado el arte y la cultura nipona en la parisina Exposición Universal de 1867.

Aquel intercambio, que aumentaría de manera exponencial en pocos años, generó un interés inusitado. Por ejemplo, los primeros connaisseurs de arte llegaron al país asiático en búsqueda de obras y, a su vez, desde Oriente comenzaron a manufacturar objetos exclusivamente para los europeos, como fue el caso de las piezas de cerámica Satsuma. Claude Monet, Paul Gauguin, Edgar Degas y, sobre todo, Vincent van Gogh fueron algunos de los pintores que tomaron características del ukiyo-e, las “pinturas del mundo flotante”.

En un mundo globalizado, el ingreso de las películas de animación del japonés Studio Ghibli causó un efecto similar: nada volvió a ser lo mismo. Si bien Ghibli comenzó su producción a mediados de los ‘80, fue recién durante los ‘90 que alguna que otra comenzó a circular en formato VHS en esta parte del mundo (antes sí lo hicieron en Europa y EE.UU., pero también tardaron bastante en llegar), en especial la icónica Mi vecino Totoro. De hecho, muchas de aquellas producciones iniciales recién se estrenaron con la llegada del nuevo milenio y teniendo el Studio ya un reconocimiento internacional.

Para conocer más sobre la historia de la emblemática casa de animation nipona y sobre su principal hacedor, Hayao Miyazaki, Infobae Cultura dialogó con la especialista española Laura Montero Plata, autora de El mundo invisible de Hayao Miyazaki y La Princesa Mononoke, quien visitó Argentina como parte de una gira organizada por la Embajada de Japón, que también la llevó a recorrer en los últimos años otros países del continente como Venezuela, Bolivia, Panamá, Ecuador, El Salvador, Honduras, Perú y Uruguay.

“El interés de la gente por Ghibli es muy grande, doy conferencias a sala llena. Incluso en algunos casos debieron abrir otra sala con una pantalla, eso nunca me ha pasado en España, por eso de que nadie es profeta en su tierra o quizá allá es todo más accesible”, reflexiona.

Fundado en 1985 por Miyazaki y su amigo y mentor, Isao Takahata, Ghibli comenzó a tomar forma en 1984, cuando Miyazaki presentó Nausicäa del Valle del Viento, que si bien fue producida por el estudio Topcraft contó con gran parte del equipo de producción que luego crearía Ghibli. En el ‘86 El castillo en el cielo fue, entonces, la prima cinta del estudio; seguida dos años después por Totoro, también de Miyazaki, y La tumba de las luciérnagas, de Takahata.

¿Quién es el Disney japonés?

El también director de los clásicos Porco Rosso y El viaje de Chihiro (ganadora del Oscar en 2002) es llamado el Disney japonés, nominación que Montero Plata considera “una invención de la prensa inexacta”: “Antes que a Miyazaki, se debe hablar de Kenzo Masaoka y de Osamu Tezuka (creador de Astroboy), a quienes también se llamó los Disney de Japón”.

Y es que Masaoka y Tezuka son esenciales en la construcción de lo que hoy es el animé. De hecho, una de la características principales, los grandes ojos, surgió a partir de la experiencia de ambos.

“Los ojos del manga vienen de la combinación del trabajo de los dos primeros Disney japoneses. "Kenzo Masaoka es uno de los grandes pioneros, el padre del animé, aunque un padre olvidado. Él desarrolló el sonoro, introdujo el acetato en la producción y tenía muchísima influencia de Disney y los hermanos Fleischer. De Disney le gustaba mucho las Silly Symphonies (NdR: serie de cortos producidos entre 1929 y 1939), fue el primero en crear un sistema de grabación de sonidos y a lo largo de su vida estuvo intentando mejorarlo para que se produjera una sincronización entre la imagen y el sonido, como el que tenían las Silly Symphonies. Pero a nivel de diseño, el personaje de Betty Boop fue fundamental. En su primer corto sonoro, del que solo sobreviven unos pocos fotogramas lamentablemente, sí que se ve claramente esa influencia”, explica Montero Plata.

“Tezuka entra en escena, luego de pasar muchos años, cuando ve un cortometraje de Masaoka, que tiene una mariquita muy kawaii, La araña y el tulipán, el único que se hizo durante el período de guerra que no es de temática bélica, con unos ojos grandes. La araña de hecho tiene mucha influencia de El cantante de jazz, la primera película sonora de la historia, y de las Silly Symphonies. El lo retoma, es un juego de diálogo, donde también está la influencia de Fleischer”.

-¿Cuál fue el efecto que tuvo sobre el animé el prestigio que Ghibli tiene hoy?

-Sigue habiendo muchos prejuicios con respecto al animé. Hay mucha gente que sigue diciendo “Ghibli es otra cosa”. Y no es cierto. Es cierto sí que Ghibli tiene a nivel técnico una calidad superior a lo que se encuentra normalmente, pero Ghibli bebe de la tradición clásica del animé, por más que Miyazaki diga que hace Animation, entra en el circuito clásico del animé, está arraigado en esa cultura. Creo que hace falta un director intermedio entre ese nivel de calidad con el que Ghibli se ha vendido muy bien y la realidad de la cultura popular en Japón para que tengamos una apreciación realmente clara de lo que es el animé. Es interesante que empiece a llegar todo para que se vea la diversidad que hay, incluso las cosas que no son buenas.

El cine de Miyazaki

-Hace poco tiempo publicó su segunda obra, La princesa Mononoke, en el que ingresa al mundo de Miyazaki desde un lugar diferente, a partir del filme homónimo, ya no tan centrada en aquello que se muestra sino más en lo que se sugiere, que no es otra cosa que una crítica a la construcción del imaginario japonés por parte de los mismos japoneses. ¿Por qué este filme nos ayuda a repensar la historia japonesa a través del animé?

-Mononoke es una película con mucha profundidad. Investigando más sobre el filme, que yo pensaba que lo iba a orientar más al rito medioambiental, al mensaje ecologista, de repente me di cuenta de que Miyazaki hace algo totalmente distinto. El toma el discurso japonés oficial sobre su historia y dice “esto que dicen que somos un pueblo único, aislado, que no se ha mezclado con otras culturas es absolutamente falso y voy a usar esta película para desafiar esa idea”. Lo hace de una forma muy sutil y que pasa prácticamente desapercibida, incluso para muchos japoneses, pero ahí se queda. Luego hace una serie de conferencias con un historiador, con un novelista, en el que cuentan precisamente el afán que habían tenido con Mononoke de romper ese conflicto histórico que se ha ido construyendo a lo largo de los años y que lamentablemente desembocó en la Segunda Guerra Mundial.

La mención de la Segunda Guerra no es casual. No solo por lo que significó para el orgullo japonés, orgullo que ya había sido herido durante la Gran Guerra al quedar afuera del reparto del mundo que significó el Tratado de Versalles. Sino, porque siendo aún muy niño debió huir de una ciudad en llamas, pese a la ventaja que significó pertenecer a una familia acomodada. Si bien hoy es imposible no asociar el cine de Miyazaki a la SGM, esto no fue siempre así.

-Cuando sucedió la guerra era un niño y a él lo marca mucho por dos frentes diferentes. Por un lado, su pasión por la aviación. Cuando el conflicto estalla, él se va a vivir con su tío, que tenía una empresa que hacía piezas de aviones. La segunda, la influencia de su madre, que tenía una imagen muy negativa de cómo se desempeñó su país durante la SGM, algo que grabó a fuego a Miyazaki. Entonces, en la primera parte de su filmografía él escapa a cualquier referencia japonesa, precisamente porque no se siente cómodo con cómo se habían comportado los japoneses con ese fanatismo nacionalista. Creo que él no quería caer en ese nacionalismo, pero a mediados de los ’80 descubrió un libro de un botánico, Sasuke Nakao, en el que narra que la agricultura japonesa no comenzó con los cultivos de arroz que convirtieron a Japón en este país completamente aislado, sino que esa cultura venía de Bután, se extendió por el territorio panasiático y afectó a Japón. A partir de allí se pregunta qué otras cuestiones son diferentes a las que le han contado y empieza entonces a poner referencias japonesas en sus películas. Y en Mononoke estalla todo ese cúmulo de conocimiento que él había ido recogiendo desde que leyó el libro de Nakao.

-Con Mononoke, Miyazaki ya era toda una figura en su país. ¿Realizar este abordaje conceptual, pero histórico al fin, generó algún tipo de ruido?

-Mononoke fue la película de animación más taquillera de la historia cuando se estrenó, aunque Titanic la desbancó. Tuvo muchísimo éxito, aunque con respecto al ruido mediático de su compromiso político, de su denuncia, hizo mucho más ruido El viento se levanta, su última película. Porque ahí él realiza un alegato absolutamente en contra del presidente Shinzō Abe, sobre todo por el papel que jugó Japón con las Comfort Women (NdR: eufemismo usado para describir a las mujeres que eran forzadas a la esclavitud sexual por parte de los militares japoneses durante la SGM)

El viento se levanta (2013) narra la vida de Jirō Horikoshi, el ingeniero aeronáutico que diseñó el avión de combate Zero, usado en el ataque a Pearl Harbor durante la Guerra del Pacífico de la SGM. Tras su estreno, las polémicas no se hicieron esperar, no solo por la aparición de las Comfort Women en algunas escenas. Los partidos políticos, de derecha e izquierda, renegaron de la imagen que se mostraba de Japón, unos porque iba contra el deseo del momento de modificar la Constitución en pos de rearmar un ejército nacional y otros por que se “glorificaba” a en un personaje relacionado a la SGM.

-Una de las característica del cine de Miyazaki es la construcción de personajes principales femeninos fuertes. En una entrevista, usted declaró que considerarlo feminista por esta característica era peligroso.

-Isao Takahata, la otra parte de Ghibli, hizo una reflexión muy interesante: lo que hace Miyazaki en su películas son ideales femeninos, mientras que lo que hace Takahata es mostrar a mujeres reales del día a día. Pero ideales femeninos en el sentido de que lo que a Miyazaki le gustaría en que se convirtieran. Él hace un tipo de cine muy pedagógico, muy didáctico, con el que intenta empoderar a esas futuras generaciones. También es verdad que, en una entrevista de los ’90, comentó que cuando estaba pensando sobre Nausicaä del Valle del Viento pensó que si ponía a un hombre como protagonista no iba a llamar la atención porque, decía, “estamos a todos acostumbrados a ver a hombres con rifles o con espadas”. Entonces, ver a una chica en ese rol, iba a chocar tanto que la gente iría a verla. Otro punto es que él solo tuvo hermanos y quería investigar cosas que le intrigaban. Obviamente, el círculo de hombres no lo intrigaba como el de las mujeres, que era algo a lo que no estaba habituado, con lo que no había crecido. Y esto son dos temas o dos de los problemas por los que digo que considerar a Miyazaki feminista es peligroso. Lo que sí es indiscutible que tanto él como Takahata han convertido a las mujeres en protagonistas absolutas en Japón y en el mundo.

Cómo Ghibli influenció a Disney

-Si bien dialogamos sobre el paralelismo que se establece entre Miyazaki y Disney, sería más correcto pensar en Pixar, que fue adquirida por la multinacional estadounidense en 2006, cuando ya había producido éxitos como Toy Story.

-Pixar tiene mucha influencia de Ghibli. Miyazaki es el autor más conocido para un público plural, solo por eso se lo asocia a Disney. Pero después tenemos otros directores, como Katsuhiro Ôtomo, que tiene que hacer un cine para adultos. Miyazaki consiguió lo que nadie, un cine que era atractivo tanto para niños como para adultos, cosa que Disney no hacía, que estaba más centrado en sus clásicas historias de princesas. De hecho, Disney lo empezó a hacer con la compra de Pixar, que le añade una complejidad, una profundidad psicológica, guiños para los adultos y todo eso viene de Ghibli. Por lo que en realidad, hoy a Disney hay que llamarlo el Ghibli occidental.

Dos de los principales referentes de Pixar, como John Lasseter y Pete Docter, siempre han sido muy abiertos en la influencia que tuvo Ghibli en su carrera y sus ideas. En la traducción al inglés de la autobiografía de Miyazaki, Lasseter hizo el prefacio en el que cuenta que cuando se quedaban atascados mientras hacían Toy Story, les ponía a sus animadores Mi vecino Totoro. La referencia es indiscutible. Y luego, el hecho de que se esfuercen por crear personajes psicológicamente más profundos que los de Disney, es innegable que viene de Ghibli. Sin dudas han influido en toda una camada de directores que van más allá de Pixar también, como Tom Moore.

El animé actual

-El último fenómeno global del animé es Your name, de Makoto Shinkai, a quien se llama el Nuevo Miyazaki. Sin embargo, son creadores diferentes. Shinkai escapa del realismo fantástico, deja lo mitológico de lado, ¿es un cambio de paradigma en el cine de animé?

-El caso de Your name es muy curioso. Por ejemplo, hay una presencia sintoísta por primera vez en su cine. Y sí, cuando Your name estalla en todo el mundo, inmediatamente lo empiezan a denominar el Nuevo Miyazaki. Por suerte ya hemos dejado lo del Dinsey japonés. Pero yo creo que a Shinkai no se lo puede considerar así, porque justamente son directores muy distintos. Hay otros que sí están más cerca de ese universo narrativo, con muy buen cine, pero que no han alcanzado esa fama. Creo que el fenómeno se explica en que este es su primer filme con final feliz. Yo adoro a Shinkai, es un director maravilloso, pero los anteriores finales son todos muy tristes y deprimentes. Y también que ha cambiado de distribuidora, se ha ido a Toho, que distribuye a Ghibli. Ahí hubo un cúmulo de factores, de un público huérfano queriendo encontrar un nuevo Miyazaki, el boca a boca, la banda sonora también ayudó mucho en el éxito. Hubo un caldo de cultivo, la película es muy buena, pero no es la mejor de Shinkai, que para mi es Cinco centímetros por segundo. Todo el cine de Shinkai dialoga mucho consigo mismo. Tanto Cinco centímetros... como Your name tienen planos narrativos idénticos, pero que se leen diferente, de una manera opuesta.

-Además de Shinkai, ¿qué otros directores deberíamos ver?, ¿hay un heredero de Miyazaki?

-Si pensamos en el heredero de Miyazaki, quizá se pueda nombrar a Mamoru Hosoda, que tiene una estética similar, de universos fantásticos, muy divertido y aunque se distribuye en Occidente no ha conseguido la fama de Shinkai, que es algo que a mí me sorprende bastante. Luego, tenemos a Keiichi Hara, que hace películas muy diferentes entre ellas, va de lo infantil a un drama adolescente o hasta una de época como Miss Hokusai, en la que retoma una teoría japonesa en la que que Hokusai no pintaba en los últimos años de su vida, que lo hacía su hija y él firmaba. También está Naoko Yamada, que pertenece a el estudio KyoAni, que lamentablemente sufrió el ataque en julio, que es la primera mujer directora que ha conseguido fama internacional. Tiene una filmografía pequeñita pero muy, muy interesante, con una sensibilidad muy diferente. Si su estudio se levanta, creo que podremos ver grandes películas de ella.

Si bien el multipremiado Miyazaki ya se retiró en dos oportunidades, todavía sigue produciendo. Su próxima película será ¿Cómo vives?, basada en el libro de 1937 del escritor Genzaburo Yoshino. Su fecha de la lanzamiento estaba estipulada para 2020, antes del inicio de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020, aunque no se sabe realmente cuándo sucederá. “Con Miyazaki no se sabe qué puede pasar. Por experiencia, no creo que esté finalizada para el año que viene, sí quizá para el 2021. Nos queda esperar el anuncio oficial y luego disfrutar”, finaliza Montero Plata.

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