“Distancia de Rescate” llega a Netflix: paranoia y distorsión en una pesadilla que hurga en los miedos de la maternidad

Tensión. Como un hilo que tira desde el estómago. Esa es la sensación que permea cada toma y cada escena de Distancia de Rescate; esa sensación que tan magistralmente había logrado Samanta Schweblin en su homónima novela, publicada en 2014, que fue adaptada para el cine por ella misma y la directora Claudia Llosa y que luego de su paso por el Festival de San Sebastián aterriza en Netflix el 13 de octubre.

Esta coproducción entre Perú, Estados Unidos, Chile y España, basada en la aclamada obra de la argentina Schweblin, comienza cuando una mujer, Amanda (la española María Valverde), agoniza lejos de casa en algún lugar de la Argentina rural. Un niño, David, la acompaña. El tiempo parece agotarse mientras ella trata de averiguar dónde está su hija Nina y de reconstruir los eventos que la llevaron a ese lugar y a conocer a la madre del niño, Carla (la argentina Dolores Fonzi).

La “distancia de rescate” del título es la obsesión constante de Amanda: es la separación que mantiene con su hija para darle la libertad pero a la vez protegerla. Es como un hilo invisible que se tensa si un peligro repentino e inesperado la sorprendiera y debiera correr a socorrer a Nina.

Llosa, directora peruana que con La teta asustada (2009) ganó el Oso de Oro en Berlín y estuvo nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, escribió el guión con Schweblin, cuya novela fue finalista al Man Booker International. En diálogo con Infobae, cuentan cómo fue el proceso de adaptar esta obra al cine, y cómo algo hermoso puede convertirse con la paranoia y la distorsión en un elemento de terror.

—¿Cómo fue que se interesó en llevar Distancia de rescate al cine?

—Claudia Llosa (CS): La verdad es que es una novela que te atraviesa. Te deja el cuerpo distinto, es algo que es físico. Es tan compleja y tiene tantos niveles de lectura y al mismo tiempo tantas historias... Es como una caja china, una historia dentro de una historia, dentro de una historia. Y pone nombre a lo que para mí no se había nombrado que todos conocemos que existía que es lo que yo llamo búsqueda constante de ese equilibrio entre la libertad que uno puede ofrecerle a un nene para que explore, para que se expanda, para que se convierta en individuo, y al mismo tiempo el estar presente para evitar que algo le pase. Y es esa sensación de “y si llego tarde”, “y si no estoy presente”, y que al mismo tiempo se devuelve al espejo. También es un lugar para la madre para explorarse, para expandirse pero al mismo tiempo volver. Me parecía tan visual, tan poderosa y tan fascinante que yo sentía que tenía que hacerlo. No sabía cómo lo lograríamos, pero sabía que quería hacerla y es así cuando yo arranqué el proceso de intentar escribir un email a Sam. Nos conocimos en Madrid y así empezó un poco todo.

—¿Y cómo nació el concepto de “distancia de rescate”?

—Samanta Schweblin (SS): Durante la escritura de la novela estaba muy metida en el personaje de Amanda, y ella estaba sintiendo todo esto de lo que hablaba recién Claudia; es esa tensión ese necesitar saber dónde está el otro; esa necesidad de control; esa angustia; ese ejercicio de calcular todo el tiempo la peor de las posibilidades. Porque es hacer cálculos fatalistas, ¿no? Es imposible calcular dónde está el peligro. Y ahí me di cuenta de que estaba jugando con una idea que está en nosotros muchas veces a lo largo del día y no era nada nuevo, pero me di cuenta de que lo quería nombrar y no tenía nombre. Estaba inmersa en ese devenir o el pensamiento de Amanda, y apareció “la madre Amanda” y “el relato Amanda”. Dije, bueno, lo llamamos “distancia de rescate”, ¿y es perfecto, no? Y para mí fue muy bueno también pasar por ese lugar en la novela porque en el momento no me di cuenta, pero iba realizando la novela, editándola. Me di cuenta cómo eso término ordenaba todo.

—El guión lo escribieron juntas. ¿Cómo fue para usted, Samanta, la experiencia de dejar que otra persona participara, acostumbrada al proceso solitario e individual de la escritura?

—SS: Sí, la verdad es que entré con mucho resquemor. Tenía muchos miedos, dudas, acerca de cómo podría funcionar algo así. Yo nunca había escrito a cuatro manos. Ya escribir con dos manos es un delirio, imaginate con cuatro. Pero en un punto dejé de tener conciencia; después de trabajar durante varias horas en el día, nos quedamos en la tarde cada una leyendo lo que habíamos escrito. Me di cuenta en algún punto de que ya no tenía conciencia de qué había escrito Claudia, qué había escrito yo, qué idea había traído yo. Entendí que había una generosidad y una entrega tan grande con el material... Sólo importaba el material, no había ningún tipo de ego. Fue una relación realmente espectacular, me sentí muy cómoda. Claudia fue súper generosa. Y para mí, desde el prejuicio de alguien que nunca había trabajado en una adaptación, casi que tenía esta idea de que íbamos a trabajar en la mirada de Claudia, porque al final es el director el que dice dónde pongo la cámara para contar esta historia. Y no, terminó siendo realmente un bicho el resultado, como una mirada nueva. La peli sigue siendo la mirada de Claudia pero en el trabajo, en el guión, fue sumamente conjunta y fructífera la relación y me encantó.

—La adaptación es muy fiel. Muchas veces por una cuestión cinematográfica suele haber cambios importantes de la página a la pantalla. Claudia, ¿en algún momento creyó que el recurso narrativo de las dos voces iba a ser complicado de llevar al cine?

—CS: Yo recuerdo que le contaba a ciertas amigas del mundo del cine que iba a adoptar esta novela y se las hacía leer y me dicen “estás loca, ¿cómo haces tú? Es muy difícil”. Y yo no lo veía. Lo veía tan claro. Obviamente me parecía difícil como todo, pero no más difícil o menos difícil que cualquier otra. Pero sí me parecía algo nuevo. Era este juego de dos voces que están hablando en una temporalidad que no es la que estás mirando, y eso influye en la tensión. Hay una sensación de que va a ocurrir algo que atrapa al espectador, que atrapa al lector, que para mí es un atributo de la novela y que de alguna manera el reto era mantenerlo: estamos en el verano, estamos conversando y al mismo tiempo todo esto está ocurriendo. Expande la película, la dimensiona. Trae como una nueva geografía, una nueva arquitectura a la hora de escribir. Al final el cine y la arquitectura tienen algo en común. Y es como si estuviera encontrado una nueva estructura en la cual apoyar el relato. Me parecía fascinante, atractivo y me producía mucha curiosidad y ganas de explorarlo, como un deseo de esos que no puedes evadir.

—Algo que sí cambió bastante fue en la narración en la que están David y Amanda, el cuartito pasó a ser la naturaleza. ¿Cuál fue la razón detrás de esta decisión?

—SS: Yo solo voy a decir que ésa es una decisión que trajo Claudia desde el primer día que nos juntamos a conversar, o sea, vino con esa idea en la cabeza. Como nunca había hecho una adaptación, yo ni siquiera había pensado en este problema. Pero es verdad, la novela a pesar de que sí es muy visual, se construye en un espacio abstracto en el que no se sabe dónde se está contando lo que se está contando, y Claudia trabajó con esta idea: una cosa que no solamente es tangible sino que además es móvil. No quiero contar la solución para no hacer spoiler, pero involucró en la peli una serie de movimientos de luces, de confusión. Me acuerdo que cuando me lo contó me explotó la cabeza porque es sumamente poético, lo vi con tanta claridad. Creo que es una de las razones por las que pensé “entendió perfectamente la novela”. Esto así es cómo hay que hacerlo. Fue una de las primeras cosas que conversamos, ¿no, Clau?

—CS: Yo no me hubiera atrevido a ir a hablar con Samanta si no tenía eso en la cabeza porque hay dos necesidades: el viaje de David, que vamos a entender en la perspectiva de Amanda que necesitamos que tenga una evolución, que es la misma que tiene en la novela, pero también hacer demorar un poco ese cuartito físicamente para no anticipar, o sea darle más capas a esa posible evolución o a ese lugar, además de otorgar ese movimiento físico. Entonces había que sostener ese recorrido visualmente. Necesitaba un recorrido sin especificidad pero al mismo tiempo que te disipe el peligro.

—¿Qué permite el cine que quizás es más difícil en la escritura y viceversa?

—SS: La literatura trabaja con la cabeza del entorno, entonces hay algo muy rico ahí, que es que el lector a su vez cuando tiene que tomar decisiones, cuando vos decís “cruzó el pasillo”, hay una cantidad de decisiones que está tomando el lector acerca del color de la luz, cómo estaba vestido, la manera en la que ese personaje camina... está todo implícito y se trabajaba con la materialidad del pasado y del imaginario y de los deseos del lector, por eso también es tan personal. El cine creo que pierde eso. Pero si pensás en ese mismo ejemplo, en la otra dirección, también es muy interesante lo que pasa, porque, por ejemplo, Claudia trabajó muchísimo con los primerísimos primeros planos: las manos, los pies desnudos caminando en el pasto y eso también tiene un juego parecido, pero al revés. A mí me daba la sensación cuando veías esas imágenes que me pasaba un poco como lo que le pasaba Amanda: estoy viendo algo con precisión, sé exactamente lo que estoy viendo, y a la vez, está todo tan fuera de contexto, que no lo puedo entender y esas sensaciones entre veo, puedo ver, puedo ver con precisión, no puedo entender me generaban un ruido tan espectacular, tan cercano a lo que le estaba pasando al personaje... Y yo no sé si es tan fácil de construir en la literatura, entonces ahí también es como en cualquier traducción: hay mucho que se gana y mucho que se pierde.

—Como diría David, ¿qué es lo importante, lo que ustedes quieren que se lleven los espectadores al ver esta película?

—SS: Yo diría que en quien está en esa devoción por el cuidado del otro hubiera menos miedo y más atención. Menos psicosis, menos nervios, menos ideas apocalípticas y más parar un momento, tratar de entender qué es lo que está pasando más, mirar al otro a los ojos, conectar con más calma que miedo.

—CS: Mi respuesta tiene que ver también con el cuidado, con esta idea de cómo el cuidado cuando se convierte en paranoia después distorsiona y destruye. En cambio, cuando está en lo amoroso es fantástico. Y yo creo que tiene que ver precisamente con no distorsionar la mirada desde el miedo. El miedo es muy sano por otro lado, es una gran herramienta del ser humano. La película habla precisamente de estas distorsiones del ser humano, de lo materno, del cuidado en general, del sentir, del volver a confiar. Y la pregunta que yo espero que se quede en el espectador es cómo lo activa en su vida.

“Distancia de rescate” se estrena en Netflix el 13 de octubre

Dirigida por: Claudia Llosa

Guión de: Claudia Llosa, Samanta Schweblin

Basada en la novela de: Samanta Schweblin

Producida por: Mark Johnson, Tom Williams, Claudia Llosa

Reparto: María Valverde, Dolores Fonzi, Germán Palacios, Guillermo Pfening, Emilio Vodanovich, Guillermina Sorribes, Marcelo Michinaux, Cristina Banegas

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