Mariana Enríquez: “Las cosas que al lector le pueden resultar agobiantes y oscuras, en el 80% de los casos a mí me parecen divertidísimas”

Hace rato que su nombre es un presente continuo en el universo de la crítica y también en el de los buenos lectores, quienes la leen, la recomiendan y la vuelven a leer cada vez que ella publica un nuevo libro. Mariana Enríquez es autora de una obra original y potente dentro del panorama de la literatura argentina, con narraciones que extienden los límites del género del terror hasta inundar cada fragmento de lo real y de la Historia, en especial los capítulos de la historia argentina que van de los 70 a los 90. Sin embargo, más allá de estas características vinculadas a lo local, su talento se despliega más allá de las fronteras y su obra viene obteniendo reconocimientos diversos, más o menos formales, en una ruta de prestigio internacional que avanza sin pausa. “Yo sé que hay escritores que cuando empiezan a tener cierta proyección eligen ser menos locales, yo trato de hacer todo lo contrario. Creo que en realidad el lector sofisticado, entre comillas, de otros lugares no busca que se borren los detalles, que se borre lo local, que se borre lo propio del autor y lo propio del lugar desde donde está escribiendo el autor sino todo lo contrario”, dirá en esta entrevista, que se realizó semanas atrás, cuando todavía estábamos en el 2019, Mariana acababa de recibir el Premio Herralde de literatura y conversamos en Radio Nacional, en una emisión del ciclo Vidas Prestadas.

Periodista cultural, Mariana es autora de Bajar es lo peor, Los peligros de fumar en la cama, Alguien camina sobre tu tumba y La hermana menor, una biografía preciosa de Silvina Ocampo. Las cosas que perdimos en el fuego fue el libro de cuentos que le dio lo que podríamos llamar el gran impulso hacia públicos más amplios. En este momento, la consagrada escritora está presentando dos libros nuevos en paralelo. Uno es el libro ilustrado Ese verano a oscuras (Páginas de Espuma) y el otro, la elogiadísima novela Nuestra parte de noche, la ficción por la que le otorgaron el Premio Herralde.

—¿Cómo se lleva eso de presentar dos libros al mismo tiempo?

— Cansada (risas), pero bien, pero contentísima, sí.

— Uno de los libros es un libro ilustrado, Ese verano a oscuras, que transcurre en un verano medio inolvidable para los argentinos, el de 1989, cuando “perdimos” la luz y teníamos que arreglarnos como podíamos. Y en tu relato hay dos chicas que están creciendo, que son muy jovencitas, que viven como un edificio de clase media baja en el que hay una pileta pero ellas no la usan tanto. Son dos chicas muy oscuras, darkies; hay femicidios, hay amores. ¿Cómo surge esta historia?

— Yo estoy particularmente obsesionada con el verano del 89 porque biográficamente coincide con un momento de mi vida que es el principio de la adolescencia. Y mi recuerdo sentimental de ese momento es como un recuerdo muy particular de un no futuro, era rarísimo. Era realmente postapocalíptica la situación. Sobre todo, cuando eras chico. Supongo que si eras grande lo podías manejar como yo ahora de grande manejé otras crisis. Pero el no tener noción de esa crisis y de estar además aún muy cerca de la dictadura de alguna manera, por lo que vos venías de la infancia en dictadura, con todo lo que eso implicaba. Yo tenía una familia que no era militante pero sí una familia que sabía lo que ocurría, entonces era toda una cosa psicótica, con eso de “de lo que se habla en casa no se puede hablar afuera”, como una cosa muy tensa. Y después de esa tensión, como una especie de festejo enloquecido, después se va todo al diablo de vuelta, ¿no? Entonces eran años de educación sentimental y literaria al mismo tiempo.

— Y musical.

— Muchísimo. Era muy particular. Era una sensación realmente muy punk. Una sensación de no futuro; de estar en un lugar que no te ofrece nada y, además, algo a lo que con el tiempo me hice muy reactiva, que era esta cosa de ver a los padres en otra. Eran los padres desesperados, tratando de conseguir trabajo o de, no sé…

— Sí, de traer plata a casa.

— De traer plata a casa. Entonces no te daban ni cinco y vos estabas muy, muy, muy en cualquiera. Y esta idea, para mí terrible, de expulsión. De irte, de tenés que irte. Una cosa que después la podés mirar desde otro lado, pero cuando sos chico es muy fuerte. Es como que todo te expulsa. Todo este lugar está mal, está maldito, una cosa así.

— Era tu propio gótico, digamos.

— Sí, totalmente. Yo vivía en un gótico. Y el femicidio que aparece en la historia es real, lo que pasa es que lo cambié un poco. Siempre hago eso, yo. Y es bastante sorprendente con las reacciones de los lectores, cómo no lo ubican.

— Es el crimen de la bailarina.

— El de Liliana Tallarico, sí, que pasó en un edificio de una amiga mía. Lo que pasa es que en la realidad, la niña se salvó. Yo le elegí otro destino; es un horror hacer eso, pero bueno, la literatura es irresponsable.

— Está buena esa frase, me gusta.

— Es irresponsable, sí, sí.

— No es que no había femicidios antes, pero hoy es un tema que se convirtió casi en una obsesión para muchas de nosotras. En ese tiempo ni siquiera se llamaban así.

— No, pero había muchos. Y, sobre todo, en La Plata, donde yo vivía en ese momento, estaba el femicidio de Oriel Briant, que para mí fue muy definitorio. Esa época era siniestra. Había otro montón de elementos relacionados a eso como la cuestión de si había sido un crimen ritual…

— Federico Pippo era el marido de Oriel Briant, era un profesor.

— Federico Pippo, que era también una persona muy extraña. Me acuerdo que era profesor de Leopoldo Brizuela. Iba al colegio San Luis, es un colegio de curas, muy prestigioso en La Plata, bueno. Pero había como un marco de horror ahí muy claro. Y me acuerdo también de que en esa época habían matado a una chica en La Plata y la habían metido adentro, como en el corazón de una calesita. Muy siniestro.

— O sea que uno podría también pensar que esta inclinación tuya por ciertos temas como los rituales góticos de los que estamos hablando, estas ceremonias, sectas y demás, también fue influida por noticias de la época. No solo la literatura sino también las noticias de la época.

— Sí, absolutamente, creo que es un 50 y un 50. O sea, yo creo que de alguna manera, de todo lo que estaba pasando en la realidad yo tenía una inclinación para mirar eso, y en la ficción tenía la misma afinidad. Pero no sé cuál fue el huevo y cuál la gallina. Pero a mí en general me sorprende cuando me dicen, “pero qué oscuro este mundo, de dónde lo sacas”. No sé, era un poco lo que estaba pasando.

— Sí, sí. También es cierto que tiene que ver con las inclinaciones naturales de cada uno, ¿no?

— Sí, y estéticas.

— Es gusto, lógico.

— Es gusto. Vos llegas estéticamente a ciertos textos yo diría casi por casualidad. Y la edad que tenés cuando llegás es muy formadora. Entonces, antes de llegar a María Elena Walsh, ponele, que me gustaba, llegué a Emily Brontë.

— Que te gustaba más (risas).

— Que me gustaba más. O a Michael Ende, que es un escritor para niños pero cuya novela La historia interminable es una novela muy oscura también. Una novela sobre la tristeza, sobre la muerte, sobre la desaparición. Incluso en Nuestra parte de noche hay como un fenómeno que ocurre que es el de la Oscuridad, en la que yo noto influencias de la Nada de Michael Ende. En un sentido totalmente diferente, o no... no sé si totalmente diferente.

— Ahí es adonde va Atreyu, ¿no?

— Sí, con su dragón. Primero el caballo y después el dragón.

— Sí, sí. Falcon. Me acuerdo muy bien de esto porque con mi hijo mayor veíamos en el video La historia sin fin y yo salteaba siempre la parte en la que su caballo se hundía en las aguas de la tristeza. No podía tolerarlo y pensaba que él no iba a poder tampoco...

— Sí, claro. Pero yo no tenía control parental, y entonces…

— Esos padres que estaban en otra, de los que hablabas.

— Sí. Y yo leía absolutamente cualquier cosa y bueno, llegué ahí. Entonces lo relacionaba mucho con lo que ocurría. Había como una especie de diálogo.

— Contame cómo fue el trabajo con la ilustradora, con Helia Toledo.

— No fue muy intenso, ella eligió ese color un poco sangriento y oxidado. Me lo consultó y yo le dije que me encantaba. Y después tuvimos cosas muy puntuales de época, porque por supuesto ella es española, y para mí por ejemplo, la catedral de La Plata, que es una catedral muy particular porque está incompleta, es como un símbolo. Está construida sobre un suelo que no es adecuado para esa estructura entonces puede caerse en cualquier momento. Entonces para mí simbólicamente era un símbolo de fragilidad y a la vez de cosa pesada, institucional. Las dos cosas al mismo tiempo.

— Es difícil trasladar esas ideas a otro, ¿no?

— Tenía que ser esa catedral. Entonces le pasé muchas fotos de ese lugar. En general fue todo muy de indicaciones puntuales, de cosas puntuales.

— ¿Y el modelo de las chicas te gustó de entrada?

— Me gustó de entrada, pero no es el modelo de mis chicas, que son más chicas de edad. Pero decidí que ella tenía total libertad para interpretar a esas chicas como quisiera. Porque entiendo que, en 2019, una niña 30 años atrás en un país del tercer mundo no era algo que le resultara tan fácil a una ilustradora joven española, que probablemente vivió toda su vida de otra manera.

— Entonces te parecía bien que se tomara ciertas licencias.

— Totalmente. En general, en las adaptaciones a mí me gusta que el que lo adapta lo haga propio. Y si eso implica tener ciertas distorsiones respecto de lo que yo me imagino, está bien. Es un lector. O sea, si es una película o si ilustran un libro tuyo es una lectura.

— Nuestra parte de noche es un libro muy largo, setecientas páginas, un libro con muchos personajes, muchas historias; que tiene filosofía y mucha literatura propia y ahí es posible leer muchas de tus lecturas. ¿Cuánto tiempo trabajaste en esta novela?

— Aproximadamente tres años.

— ¿Trabajando en otras cosas al mismo tiempo?

— Sí.

— Ibas y venías. Estar inmersa en esa novela, ¿te provocaba algo por lo que necesitabas salir cada tanto? Porque es una novela que puede ser muy agobiante también. ¿Necesitabas correrte de a ratos?

— Un poco sí, pero no por el tema. O sea, era por la extensión y por la ambición de la novela. Por el tema no, porque yo en general escribo, en el 80% de los casos, cosas que al lector le pueden resultar agobiantes y oscuras, pero a mí no me pasa eso, a mí me parecen divertidísimas. Porque tiene que ser así. Porque si yo estoy agobiada y sufriendo, me dedico a otra cosa.

— O hacés otro género.

— O hago otro género. Me gusta este género porque es un género en donde estoy cómoda y contenta.

— Cuanta más sangre, más muertos, más huesos…

— Mejor. Eso me resultó agobiante en algún momento y me resulta agobiante en un lugar que no es el lugar profesional de la escritura, quiero decir. Pero lo que tenía la extensión, la cantidad de horas para dedicarle y la continuidad, y el hecho de no poder corregir tramos largos en pocas horas, y necesitar un poco de, algo que yo hago bien poco, que es buscar lectores, otros lectores de la novela.

— Sabía que no pedís muchas lecturas de tus textos. Decís que eso te obtura, no te hace bien.

— No, me confunde. Porque cuando estoy escribiendo estoy en un momento muy abierto a ideas y muy vulnerable, en el buen sentido, y tomando cosas, entonces toda sugerencia me parece relevante.

— Y pueden ser contradictorias unas con otras, claro.

— Porque todo el mundo lee distinto y todo el mundo tiene diferentes gustos, entonces a mí me dicen algo y digo “ah, puede ser eso”. Y lo pruebo, y pierdo muchísimo tiempo. Entonces prefiero equivocarme sola. Pero llega un momento en que hay otras cosas que son más técnicas, como continuidad. El tipo está en la página 3 haciendo algo y de repente en la página 14 no fuma más, eso en un libro corto, un libro de 100 páginas. Pero en un libro de 600…

— Te pasa mucho más.

— Mucho más. Tiene la cicatriz de un lado, la tiene del otro, es tal año, es tal otro. Que haya un par de erratas a mí no me molesta mucho, pero cosas grandes.

— ¿Y quién te controla eso? ¿Un editor?

— Un editor y amigos lectores cercanos. Acá la leyó Salvador Biedma, que es un amigo, y además es un lector y un escritor que no necesariamente lee ni escribe lo que yo hago. Es una cosa que yo necesitaba para que la novela funcionase, alguien fuera del género.

— Claro, te viene bien tener un lector calificado pero visitante del género, para ver si funciona.

— Para ver si funciona con un lector que no lee el género, con uno que no sea experto, digamos. Y lo leyó también una muy amiga mía que sí escribe género que es Ariadna Castellarnau. Y además me interesaba que fuera mujer.

— También aparece la historia argentina en Nuestra parte de noche. Aparece la dictadura, aunque no necesariamente en la historia principal.

— Sí no, para nada. Es el marco.

— ¿Cómo se te ocurre hacer este cruce, esta intersección entre, de nuevo, la historia argentina y una historia que tiene que ver con perversiones, con el mal, con sectas, con rituales?

— Yo quería hacer el plano de la historia de género acá. Y la historia argentina, y la literatura argentina, tienen una relación con la política que es inescapable. O sea, yo no sé si vos sos un escritor finlandés y a lo mejor podés hacer una novela fantástica sin eso, pero acá, no. Y además estaba todo relacionado. O sea, hay una familia muy poderosa, que es una familia que controla los medios de producción y exportación de la Argentina, que es una de las familias de la secta, y es la idea de ese poder, no sé si imposible, pero sí muy difícil de erradicar porque es un poder…

— Impune.

— Impune. Que no podés tocar. Al que no podés llegar. Al que no podés acceder. Y que controla gente, controla cuerpos. Digamos, el cuerpo del protagonista, que es Juan, que es un médium, es un personaje que es curioso porque es súper poderoso, pero al mismo tiempo está absolutamente explotado por esta gente, y enfermo. Entonces es como una especie de cuerpo simbólico en la novela, de todos los cuerpos que pasan por eso explicado en uno.

— Y es muy hermoso.

— También, como todos mis hombres.

— ¿Cómo creaste a Juan?

— Bueno, ese personaje tiene mucho que ver con mis obsesiones y con cierta idea romántica. Quiero decir, es Heathcliff, es Lord Byron, es Shelley, es Keats. O sea, es Keats sobre todo en la cuestión de esa especie de romantización de su agonía. Es Satanás. Es ese tipo de idealización, de alguna manera, que es 100% literaria. Y que creo, además, que para mí hay una especie de genealogía que empieza ahí y que termina en los rockeros del siglo XX.

— Sí, pero su aspecto y su origen tienen más que ver con una cosa nórdica, si querés.

— Sí, sí, pero esa fue una decisión particular. O sea, yo quería que fuese lindo y eso, pero no tenía por qué necesariamente ser un lindo rubio nórdico, digamos, hay muchos tipos de lindos. Pero como la novela transcurre en Misiones, yo quería que fuese un inmigrante europeo en Misiones. Eso un poco para salir del lugar común del explotado pobre moreno, porque me parecía que hacer eso era una explotación simbólicamente excesiva. Entonces lo viré más hacia la novela romántica, hacia ese tipo de idealización. Porque si no me parecía que era una crueldad innecesaria y un subrayado político excesivo. Y que eso obturaba algo que yo necesitaba y es que él fuera una persona a quien en cuanto lo vieras, lo primero fuera que tuvieras ganas de estar con él (risas).

— Claro, ya fueras hombre o mujer.

— Sí.

— En la novela aparece mucho todo lo que tiene que ver con la paternidad, con la maternidad, con la fraternidad. La fraternidad en todos los sentidos, no solo por la orden sino la fraternidad entre hermanas, que son hermanas por parte de padre y comparten amores. Hay como muchísimas salidas y temas para analizar la novela. ¿Te armaste esquemas para poder trabajar todo eso?

— No. No, nada. La verdad que nada. Me armé solamente esos esquemas que te decía antes de continuidad y que tienen que ver con el volumen. Pero después, eso lo tenía bastante claro. Porque hay algo, yo tengo 46 años, soy grande. Y hay algo de cuando yo empecé a escribir la novela, de lo que me di cuenta cuando la había terminado, pero que fue claramente un hilo conductor. Yo no tengo hijos, y es una decisión totalmente consciente que tengo, yo nunca quise tener hijos, jamás. Es una decisión con la que estoy contenta, pero no es una decisión que me parezca frívola. Quiero decir, es una decisión que me parece que tengo que pensar, que tengo que pensar por qué, y yo no digo que la novela sea todo eso, pero hay una reflexión sobre los hijos y sobre por qué y para qué tenemos hijos, qué significa eso de compartir el ADN con otro. No importa el spoiler, pero que parte de la trama de la novela sea que Juan sea capaz de continuar su vida en la vida de su hijo y que él no quiera hacerlo, es un pensamiento sobre eso también.

— Porque lo que hay es la necesidad de preservarlo o de salvarlo. Aunque también se puede ser muy violento con un hijo.

— Claro, él es muy violento con su hijo. Entonces la idea es si cortar o no la historia de violencia. A mí me parece que eso es una pregunta que va desde lo íntimo familiar hasta lo histórico, de alguna manera. Y después también está el tema de los amigos, que es como la familia elegida, y que es bastante disfuncional también. Quiero decir, hay como una idea de “me voy de mi familia porque es disfuncional y elijo a mis amigos”. Pero los amigos también pueden ser una familia disfuncional. Hay que poner en cuestión ciertas situaciones. O sea, vos podés amar a esta gente y que esta gente sea un problema. Entonces, en la segunda parte de la novela, que transcurre también en años de la historia argentina más oscuros, 85 y 86, que no son ni la primavera democrática ni el desastre económico, es como una especie…

— De limbo.

— De limbo y de bisagra que tiene el Mundial 86, que fue un gran momento de euforia y que está en un par de páginas. Y ahí está Gaspar, que es el niño, el hijo, que tiene 11 o 12 años, y es como un púber; hay como una especie de homenaje a It de Stephen King, pero acá, en Flores, y con esa estética y con esa política. Pero en general los años que elegí son años donde los hechos terribles, si querés, hacen eco. Pero no son los años principales, yo quería que lo principal fuese mi historia, digamos. Y hay como una especie de eco de eso, de lo que pasó.

— Y también hay Londres, como escenario.

— Y hay Londres después, en el 68, 69. Como tiene una parte muy ocultista la novela, esos eran los años del rock y del ocultismo. Y de eso que estábamos hablando, para mí la continuidad del romanticismo es el rock, especialmente en esa época, y el final son los años 89, noventa y pico.

— ¿Qué es, qué significa David Bowie para vos?

— Ahhh, yo lo amo a David Bowie. Pero además es un artista que tiene una versatilidad que a mí me interesa en el arte en general y que como escritora me gustaría lograr también. Para mí es como un ejemplo de artista. Más allá de que me parece bello, me gusta su música y todo eso, ¿no? Y que es una especie de muso, siempre. Pero además, como artista, esto de decir bueno, se terminó, ahora hago un disco industrial, después hago mi disco folk, hago mi disco glam, muero y saco un disco el día antes. Y el poco miedo que tuvo a fracasar. Tiene muchos discos malos Bowie, que los sacó igual y que fueron parte de su crecimiento.

— Y fue muy generoso como productor, ¿no?

— También. Bueno, con Lou Reed hizo un disco increíble. A Iggy Pop lo rescató del manicomio directamente, lo fue a buscar, lo sacó e hizo un disco y se lo llevó a Berlín, qué sé yo.

— ¿Qué te pasa cuando escribís sobre música?

— Me encanta escribir. Si no tuviese tantos problemas con componer, porque no sé, soy bastante piedra y tirando a muy sorda, es lo que hubiese hecho probablemente. Casi que la literatura fue por default. Fue como “bueno, no puedo hacer música, vamos a escribir”.

— ¿Pero fue un vamos a escribir como si hiciéramos música?

— Sí, yo creo que sí. Ése fue mi modelo. Y por eso algunas veces hay ciertas cosas de mis libros que a un lector literario más puro le hacen ruido, algo como “de dónde saca esto”. Bueno, “esto” sale de los discos. Y de ese imaginario, y de esa mitología.

— De los discos y también de los conciertos. Sos una fan de la música en vivo...

— También.

— Ahí se mueve otra cosa, algo más teatral tal vez.

— Hay una cosa más teatral y muy ritual.

— Eso.

— En Este es el mar es muy obvio eso. Pero en Nuestra parte de noche las partes de los rituales están pensadas como un recital. O sea, hay algo de Juan en el ritual, que no lo vamos a contar, pero es un ritual que tiene gente y no está en un escenario exactamente, pero es una cosa así, trae un fenómeno que lo fascina, y eso no es tan diferente de un recital de rock.

— Claro.

— Y la energía sexual que se maneja ahí, aunque no necesariamente hay cuestiones sexuales ahí pero sí en el sentido de los cuerpos y del deseo, y del placer que sucede ahí, mezclado con muchísimo miedo. Los recitales también pueden ser momentos tensos.

— Pura adrenalina.

— Pura adrenalina. Entonces eso está bastante inspirado ahí. Y después el hecho de que hay muchos músicos que a mí me llevaron a escritores. O sea, no sé, Patti Smith se sacaba una foto, yo no soy ultra fan de ella, pero quiero decir, se sacaba una foto con un libro de Rimbaud y yo iba a leer a Rimbaud, porque lo hacía ella. Y así.

— ¿Cómo es ganar un premio como el Herralde? ¿Qué se siente con eso?

— No sé, yo trato de tomármelo con cierta diversión porque los premios tienen dos cosas que son particulares. Por un lado, es muy bronce y por otro lado es el momento donde todo el mundo te mira y si puede va a tratar de cortarte el mambo. Es el momento en que estás expuesto, entonces es el momento que van a decir “ah, no es tan bueno”, “ah, qué sé yo”. Bueno, digamos, todas las objeciones que antes tenías…

— Decís que los premios te ponen en cuestión.

— Claro. Pasa que la visibilidad hace que ocurra eso. Mucho más la visibilidad de un premio y mucho más la visibilidad de un premio que da la editorial que te publica. Yo no soy una niña, entonces trato de tomármelo como un reconocimiento grato y ya.

— ¿Y qué pasa con las traducciones? ¿Qué te genera ver tus textos en otro idioma?

— Es muy lindo. Lo que me pregunto es qué entiende la gente en algunos lugares. Y en algunos también me da muchísima curiosidad. Yo puedo leer en inglés y en francés, todo lo demás es tierra incógnita, o sea, no tengo idea de lo que es eso. Si está bien hecho, si no está bien hecho. Qué puede pasar, qué entienden. Entonces ahí se juega algo que yo evito: yo sé que hay escritores que cuando empiezan a tener como cierta proyección eligen ser menos locales, yo trato de hacer todo lo contrario. O sea, creo que en realidad lo que el mundo está buscando de la literatura es…

— La singularidad de cada lugar.

— Sí.

— Claro. No el neutro.

— No, no, no. Que el lector sofisticado, entre comillas, de otros lugares no busca que se borren los detalles, que se borre lo local, que se borre lo propio del autor y lo propio del lugar desde donde está escribiendo el autor sino todo lo contrario.

— Lo que pasa es que, al mismo tiempo, eso que para nosotros es historia puede ser que en otros lugares sea leído como literatura. Entonces genera otro efecto también, ¿no?

— Claro. Además, yo tomo lo que nos pasó a nosotros durante toda la vida, nosotros leímos traducciones toda la vida, y más en Argentina. O sea, Argentina es un país en el que se lee muchísimo su literatura y se leen muchísimas traducciones. Hay otros países donde no ocurre tanto. Uno tiene la sensación de que todo el mundo lee literatura universal como se lee en la Argentina.

— No, bueno, en los países periféricos como el nuestro lo hacemos más, claro.

— Claro, lo hacemos muchísimo más. O sea, en Estados Unidos se lee muy poco de afuera.

— Bueno, por suerte autoras como ustedes empezaron a mover eso también.

— Hay una cuestión, digamos, de apertura en los últimos años que empieza a ocurrir eso. Pero en general, a los países angloparlantes les cuesta leer literatura de otros lugares. También porque tienen una literatura súper poderosa y muy buena. O sea, es así, qué se va a hacer. Pero nosotros tenemos otro afán en lo literario.

— Hay algo que sobrevoló la charla y es lo que está pasando con las autoras mujeres en este momento, en la Argentina y en general el mundo. Pero en la Argentina en particular, en donde hay varias de las escritoras que tienen mucho que ver con tu vida, con tu edad, con tu generación. Contame cómo te sentís como parte de esa generación.

— Bien. Bien sobre todo porque no siento que seamos un grupo con un plan y con cosas en común, necesariamente. De verdad. O sea, hay algo de la diversidad, de la aceptación o de la proyección de todas nosotras que a mí me pone contenta.

— Claro.

— Si fuésemos como una especie de monobloque donde hay un montón de mujeres hablando de lo mismo, pero qué sé yo... Leila Guerriero es genial. Pero no escribe ficción. Y además es mi editora. ¿Y es mi amiga? Sí, pero tampoco es mi amiga íntima, no es que yo voy corriendo ahora y le voy a contar hice esta nota y qué sé yo. Después, María Gainza es una escritora que es muy amiga mía, pero no nos leemos. Nos leemos cuando estamos publicadas, pero no nos leemos antes. Estamos escribiendo cada cual su novela y hablamos de muchachos, de su hija, de otros escritores, chismes, la Argentina, el patio y las plantas y Jorge Rial. O sea, tenemos una amistad de mujeres digamos, ¿no?

— María es muy graciosa cuando habla de la televisión.

— Sí, le gusta mucho la tele. Las dos miramos; en general los escritores tienen como este prejuicio de la tele…

— El prurito.

— Ay, el setentazo de la caja boba y toda esta estupidez. Nosotras somos como de la tele, estamos al borde de mirar youtubers, quiero decir. Y, después, escritoras con las que directamente no tengo relación, como Selva Almada. O sea, no tengo relación en el sentido de que no es mi amiga, pero no porque tenga mala onda sino porque no la conozco.

— Lo que decís es que no se pusieron de acuerdo para decir “vamos todas por acá”, sino que se dio.

— Sí. Y ni siquiera publicamos en las mismas editoriales. Ni tenemos los mismos agentes. Quiero decir, siempre hay corrientes editoriales y de gusto y de modas que eligen cosas, pero también hay algo genuino, entonces eso me pone contenta.

— Mientras crece tu carrera como escritora seguís teniendo tu trabajo como editora periodística en “Radar”, el suplemento cultural de Página 12.

— Sí.

— ¿Por qué?

— Porque me cuesta… Primero hay una mentalidad obrera que es que me cuesta dejar un trabajo en blanco en la Argentina. Real, eh, como el grado cero del pánico clase mediero bajo.

— Y no abandonás. Pese a los premios, no abandonás (risas).

— No, me parece hasta un error.

— Te da vértigo.

— Me da mucho vértigo, sí. Pero porque estoy muy acostumbrada, creo, a ver a mi madre perder trabajos, a mi papá a no tener trabajo durante 20 años. Y además, también creo en una cierta consciencia de que nada es demasiado permanente. O sea, te puede ir bien en este momento y el próximo libro es un desastre y qué hacés.

— Vivir como escritora te resulta difícil de imaginar en este momento.

— Por ahora, sí. A lo mejor, con el tiempo y depende de cómo le vaya a este libro y qué sé yo. Yo en general no planeo.

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