Gabriela Rangel, directora artística del Malba: "El arte contemporáneo es tan obvio que no entiendo cómo la gente dice que no lo entiende"

Es un mediodía frío, de esos en los que los dedos parecen agrietarse y la lluvia, copiosa y de gotas gordas, complica aún más las cosas. Una decena de personas hace fila frente a la entrada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), esperando que el reloj marque las 12, y así los accesos liberen el ingreso a Liminal, la muestra de Leandro Erlich, que -por flujo de espectadores- ya es uno de los sucesos del año.

La venezolana Gabriela Rangel (Caracas, 1963), nueva directora artística del museo, llega a la entrevista. Pide disculpas por la demora. Hace pocas semanas se instaló en Buenos Aires y sigue descubriendo la ciudad. Esta vez, verificó de manera empírica que el tránsito metropolitano es aún más lento de lo que las apps especializadas se animan a confesar y que los taxistas porteños tienen, lamentablemente, "mucho en común con los de Nueva York".

Rangel llega tras una experiencia de 15 años en el departamento de Artes Visuales de Americas Society, el programa de arte dedicado a América Latina más antiguo del mundo. Allí organizó muestras que unieron la región a través de los más variados artistas, desde sus compatriotas Gego y Carlos Cruz Diez hasta Marta Minujín, tándems como Xul Solar y Borges, y Alexander von Humboldt y Kati Horna, por nombrar algunos.

Sobre su nueva función, explica: "Una directora artística toma en cuenta cuál es el debate de su época y también entender cuál es la misión del museo y cuál es su nicho, qué lo hace distinto, qué hace que tenga un discurso propio y que sea relevante para la ciudad y el país donde está".

–Y ¿qué es lo que hace, a su entender, relevante al Malba?

-Creo que el Malba además de ser un museo latinoamericano es también internacionalista y siempre ha tenido dos obsesiones importantes, que tienen que ver con su momento fundacional y con el cuadro de profesionales que ha producido. Por un lado, hay una gran atención a lo que está ocurriendo a nivel internacional y por otro, creo que tiene una gran responsabilidad con el arte argentino que logra cruzar fronteras y también con artistas que el Malba cree que pueden hacerlo, que van a ir más allá de lo local. Es un museo convocante, que tiene en su ADN la necesidad de tener público. Es un museo que se tiene que autosostener, pero que también quiere tener relevancia. Cuando los museos están vacíos no tienen relevancia. Hay exposiciones que son complejas, que necesitan de más tiempo, de un tipo de audiencia quizá más informada, eso es verdad, no todas las exposiciones son convocantes. Pero nunca están vacías, siempre hay gente. Conozco lugares que tienen un público especializado en este tipo de exposiciones y siempre hay un público cautivo, sobre todo en una ciudad como Buenos Aires, que es una ciudad irremediablemente lectora.

–De su experiencia en EE.UU, ¿qué considera que puede traspolar a su nueva función en el Malba?

-Creo que hice una red en estos 15 años, pero también aprendí a trabajar con muchos países de la región. Porque no solamente es tener la red, sino también entender las culturas locales. No todos los países son iguales para trabajar. Esas diferencias son importantes cuando se está armando un proyecto. Por otro lado, también tengo una experiencia trabajando con curadores invitados, ya que yo no curé todas las exposiciones. Yo necesitó tiempo y mucho conocimiento para curar una muestra, no curo cosas que no conozco, por eso invito a mucha gente. Allí trabajé, por ejemplo, con Victoria Noorthoorn, con Patricia Artundo, con Sergio Baur, con muchos curadores, en un arco bastante amplio.

Sobre el dogmatismo en la sociedad 

Antes de dialogar con Infobae Cultura sobre el mundo de los museos, el arte contemporáneo, el estado del arte latinoamericano y el coleccionismo como motor del crecimiento del mercado de un país, Rangel -té de por medio- reflexiona sobre el protoescándalo que produjeron las declaraciones de Lucrecia Martel sobre Polanski en el Festival de Cine de Venecia, como sobre su relación con los medios y esa capacidad que tienen algunos de "poder oírse", hábito -que confiesa- ha tratado de incorporar sin mucha suerte.

"Yo siempre he sido muy cuidadosa, pero yo digo lo que pienso y eso es un error. Con los años lo he corregido y digo menos. Estamos viviendo en una época de gran diplomacia, en que la gente no dice lo que piensa. Y cuando lo dice, como le pasó a Lucrecia Martel, la gente se molesta".

–Para usted, ¿es una cuestión de corrección política?

-Yo no creo que sea una corrección política, creo que es un dogmatismo general. Ojalá hubiera política en ese dogmatismo, pero lo que hay es ideología. Si yo soy defensora de los derechos de los animales, no puedo ni tocar un gato. Las cosas se han vuelto muy intolerantes. Yo que soy feminista, me asombro. Una apoya algunas causas, que pueden generar simpatía o no, pero a veces la gente de mi lado se pone también muy intolerante.

–¿Por qué cree que se produce esta intolerancia?

– Yo creo que es general y que tiene que ver con las redes sociales. Las redes autorizan a la gente a emitir sus opiniones, creo que hay una cosa afectiva también. El discurso se ha vuelto afectivo y no racional, se ha desrracionalizado. Creo que eso tiene que ver con esta intolerancia, la gente está muy sensible por cualquier cosa.

–¿Y cómo actúa con respecto al arte esa cuestión emocional?, ¿es la manera en que se lo aprecia?

-Yo creo que sí, que mucha gente se aproxima de esa manera. Sobre todo aquel arte que es muy legible y fácil de absorber, que no requiere de filtros académicos, de gran información.

Acerca del arte contemporáneo

–En ese sentido, el arte contemporáneo atraviesa, de alguna manera, esa crisis. A muchas personas les cuesta muchísimo entenderlo, poder relacionarse incluso de manera emocional.

–El arte contemporáneo es tan obvio que no entiendo cómo la gente dice que no lo entiende. Quizá porque yo estoy inmiscuida. Es más parecido a la publicidad y al periodismo que a lo que hicieron las vanguardias, a esas rupturas experimentales. El arte contemporáneo es muy directo y a veces peca de falta de delicadeza en su discurso. Creo que la gente tiene miedo, entonces no lo quiere ver. Es como leer la prensa muchas veces, ése es el problema del arte contemporáneo. Es el periodismo, el diseño y la publicidad: se mueve en esos vectores.

–Hace poco más un mes, el curador de la Bienal de San Pablo, el italiano Jacopo Crivelli Visconti, comentó que a partir de diferentes análisis de audiencia pudieron ver que existía una dificultad de los asistentes a relacionarse con el arte actual y que, por eso, habían decidido en algunos espacios poner a dialogar obras clásicas, por lo menos en un formato como la pintura, con otras contemporáneas, de manera de generar una conexión que el público pueda disfrutar con mayor facilidad, ¿es aplicable al Malba?

– Creo que el Malba no es un buen ejemplo para explicar este conflicto porque se entiende perfectamente lo que hay en las salas. Tanto se entiende que hay grandes filas de gente durante toda la semana. Es una obra con la que la gente se identifica, y sucede con diferentes niveles culturales y contextos. La semana pasada vinieron unos diplomáticos europeos y estaban fascinados. Pero también veo gente sencilla y otras de algún sector académico. Es una obra muy convocante y muy legible. Creo que un buen modelo bueno para entender este problema sería la exposición de pintura que tiene el Mamba sobre la pampa, donde está retratada en múltiples estratos: desde la literalidad hasta la hipérbole más delirante del arte contemporáneo. Es una exposición complicada y sin embargo tiene mucha gente, porque ofrece un tema que es cercano a los argentinos.

–Y que permite hacer una lectura de las diferentes épocas.

-Sí, es transhistórica. Esa es una de las cosas bonitas que tienen aquí, una escuela muy fuerte warburgiana y creo que esto es una versión de eso.

– Entonces, si el arte contemporáneo es muy directo, ¿dónde cree que está el problema para aprender a leer este tipo de arte? ¿Es una cuestión de formación, es generacional?

– Creo que es generacional. El arte se ha convertido en una esfera tan cercana a la gente como las redes sociales. Y yo creo que tiene que ver con que de alguna manera el arte prometió, desde los años 20, que podía producir estilos de vida que son muy atractivos, hedónicos, internacionales. Esa es una manera de ver el arte, la gente se siente muy atraída por lo chic. No es casual que muchas novelas y películas de hoy en día el tema sea al curador, el artista, el mundo del arte. Nunca este mundo tuvo tanta relevancia y figuración en las narraciones. La gente sigue al sistema de celebridades, se mira lo que hace Jeff Koons. Ya no es una cosa lejana y esotérica, para tres gatos que van a la Bienal de Montepulciano.

El arte latinoamericano en el mundo

Formada en Derecho y Comunicación Social en la venezolana Universidad Católica Andrés Bello y luego en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, Rangel además obtuvo una maestría en el Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, en Nueva York antes de trabajar, entre 2004 a 2019, en la Americas Society.

–En esos 15 años de experiencia en una de las ciudades que rigen el mercado global del arte, ¿cuál es el espacio en el arte latinoamericano en el mundo?

-El arte latinoamericano tiene un espacio tan destacado, que solamente en Nueva York hay muchísimas instituciones. El MoMA tiene dos curadoras dedicadas al arte latinoamericano, lo que es suficientemente elocuente.

–Hace un tiempo la producción artística de esta parte del mundo estaba muy relegada, en términos generales, ¿cuáles cree que fueron las causas que posibilitaron el cambio?

-A diferencia de otros lugares, en EE.UU. hay razones demográficas. La población latina es la mayoritaria, desplazó a la afroamericana. Y culturalmente los latinos requieren espacios donde puedan de alguna manera recoger su identidad, identificarse con una cultura que es híbrida, por miles de razones. Pero también el mercado internacional necesitaba de las periferias y Latinoamérica entró a ese canon. Hoy, somos globales, pero no todo el arte latinoamericano entró allí. ¿Dónde están los paraguayos, los bolivianos, los ecuatorianos? Hay un artista de uno de esos países en una bienal, pero…

–Una periferia de la periferia.

-Obviamente, como también pasa en EE.UU. Los artistas de Alabama no tienen las mismas oportunidades de los que viven en NY, San Francisco, Boston o Chicago. Por eso, cuando la gente habla de arte latinoamericano se olvidan de ese pequeño detalle. Yo soy venezolana, los pobres artistas de mi país no tienen la misma oportunidad que tienen hoy los mexicanos o los brasileños. Aún cuando el coleccionismo venezolano es muy fuerte, muy determinante internacionalmente. Patricia Cisneros, que es venezolana, instauró la colección del arte latinoamericano en el MoMA e Inés Katzenstein es la directora de su instituto.

Si ves globalmente en las instituciones, los venezolanos están muy presentes, pero paradójicamente los artistas venezolanos ni tienen esa relevancia en las colecciones, solamente los de la vanguardia, como (Carlos) Cruz-Diez. Ni siquiera las mujeres de esa generación están presentes, Mercedes Pardo es una gran pintora y no está. También Aimée Battistini, que presentó a Pierre Boulat, que era su amigo, a (Alejandro) Otero y a (Jesús Rafael) Soto. Ella los ayudó cuando llegaron a París, pero ella nunca figura, nadie la nombra. Fue firmante del documento de los disidentes. Por eso digo que hay muchas periferias. También estamos hablando de las periferias del género y de países, porque un boliviano no tiene las mismas oportunidades que un argentino. Y a lo mismos argentinos les cuesta también.

–¿Por qué les cuesta llegar a los artistas argentinos?

-Venezuela es un caso atípico, con un coleccionismo internacional potente que no respalda a sus propios artistas contemporáneos. Pero en Argentina es por un coleccionismo muy tibio en relación al tamaño del país, no es tan agresivo. Los brasileños coleccionan su arte y a la vez lo empujan fuera e inventan un mercado, que es muy poderoso, poderosísimo. Y es interno, a veces son artistas que no tienen vida internacional. Hice una exposición con José Leonilson, que es un artista que yo adoro, con Cecilia Brunson (curadora chilena) y esa muestra fue muy costosa, porque los valores de las obras lo son y es una obra delicada que los coleccionistas no quieren prestar. Es un artista cuya obra tiene valores astronómicos y básicamente es conocido por unos conoscenti latinoamericanos, unos pocos europeos y otros pocos estadounidenses. Pero no es Ernesto Neto; Leonilson es un artista de culto en Brasil, pero costosísimo porque los brasileños lo compran y generaron un mercado para él. Por ejemplo, el Malba no puede comprar un Leonilson. Quizás ahora, con curadoras argentinas afuera, va a tener otra repercusión y canales de distribución. Eduardo Costantini es también atípico dentro de su coleccionismo, quizá es más arriesgado y una persona que apoya más. Si otros coleccionistas se animaran a ser como él… El modelo de Costantini es el modelo de los Cisneros, de gente de México, es un modelo de coleccionismo internacional que apoya la producción local. El coleccionismo argentino no tiene esa inyección filantrópica que necesita para empujar la producción local. Si aquí hubiera 10 Costantini ó 20, probablemente los artistas argentinos estarían hasta en la sopa. Otra cosa es que no tiene que ver con la distancia; los argentinos suelen decir que es porque están en el Finisterre, pero Brasil tampoco está tan cerca y tiene otro idioma inclusive, que es mucho menos popular que el español, que es el más hablado del mundo con el chino.

–Lo extraño es que con la tradición argentina de filantropía no se haya afianzado una relación más potente con el coleccionismo.

-Sí, es una cosa paradójica porque Argentina es verdad que inventó esa filantropía con Victoria Ocampo. El hecho de que haya traído aquí a Marinetti, a Le Corbusier tan temprano, los ballet rusos, Nijinsky bailó aquí, este país fue muy avezado, trajo cosas muy tempranas.

–En el medio hubo dictaduras también.

-Sí, en el medio pasaron cosas terribles. El Di Tella fue un momento muy importante también. Pero eso ha ocurrido en toda América Latina, tenemos las marcas de unas dictaduras espantosas. Hemos tenido pocas guerras regionales, pero sí unos procesos muy terribles que han retrasado las cosas.

– Y dentro de estos momentos históricos, ¿en cuál nos encontramos en América Latina en relación con el arte?

-Creo que estamos en un momento de mucha emancipación, hay una cosa maravillosa que está sucediendo en la región. A mí me costaba mucho conseguir dinero en EE.UU., porque mucha gente estaba apoyando a sus instituciones locales y prefiere dar dinero a esas instituciones, como ocurre aquí con el Malba. Es una iniciativa privada, de un señor que prefiere apoyar un museo privado, que eventualmente se va a desmarcar de él y se va a profesionalizar poco a poco, como ya viene sucediendo. Así está ocurriendo con otros países latinoamericanos, hay museos privados en Lima, Medellín, Chile. Y es gente que prefiere tener museos privados en sus propios países. EL MASP (San Pablo) es un gran museo y es privado.

–¿Cuál cree que es el rol que debe jugar el Estado para fortalecer la producción y el mercado del arte?

-Hay una ausencia de ley de mecenazgos. Creo que el Estado debería generar incentivos y, por otro lado, hay un debilitamiento del Estado en su aporte a la cultura y por eso estos museos han aparecido a pesar de que no haya ley de mecenazgo fuerte. En Argentina, por ejemplo, no me explico por qué la fotografía y el video y el cine no son considerados obras de arte. Es una cosa que para mostrar arte te obliga a hacer pintura y escultura, ¿qué más? Es muy difícil trabajar así, es una visión muy retrógrada del mundo. En un país de grandes fotógrafos decir eso, es como una ofensa.

–En una entrevista usted habló de imprimirle al Malba el ADN siglo XXI, ¿a qué se refería exactamente?

-El ADN siglo XXI suena como una frase polémica, pero existe. Tiene que ver con la transdisciplinariedad. Es la manera en la que nosotros pensamos, pero la gente no se atreve a programar de esa manera, porque, bueno, está acostumbrada a formas más clásicas. A mí me gustaría traer performances, integrarlo a la pintura, artistas que trabajen de manera operática. Eso es lo que llamo el ADN del siglo XXI. Por ejemplo, ¿César Aira es un escritor o es un artista?

–Un artista.

-Bueno, para mucha gente es solo un escritor, porque la gente es literal. Yo creo que es un artista muy completo. Y muchos artistas de hoy en día son críticos, que lo que están haciendo es un modelo crítico en el espacio, como Nicolás Guagnini, que es muy bueno.

–Otro tema que leí que encuentra problemático es la espectacularización del arte.

-No creo poder agregar más de lo que ya dijo Guy Debord. Pero creo que el mundo del arte se está acostumbrando a eso cada vez más y deja de lado los modelos críticos. Debería haber eso y también lo crítico. Es como leerse una novela light y leer el Ulises de Joyce o Zama, de Di Benedetto.

– Pero hoy existe un predominio de uno sobre otro.

-Creo que sí. La tendencia va a eso; la gente no quiere leer, no quiere hacer esfuerzo. Pero, por otro lado, películas como las de Lucrecia Martel o que exposiciones históricas tengan filas de gente a uno también le dan esperanzas.

Fotos: Lihue Althabe

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