Debates y exigencias en el mundo del arte, después de la Primavera árabe

Por Omar Kholeif

La relación entre política, medios y artes visuales nunca ha sido, para los practicantes culturales que viven en el "mundo árabe", un tópico de debate tan urgente como lo es desde el advenimiento de la agitación política que se inició con los levantamientos árabes en diciembre de 2010. Mientras se escriben estas líneas sigue habiendo un deseo desenfrenado, de parte de los agentes culturales, de crear foros algo ingenuos de discusión de la así llamada "Primavera árabe", un término del que tantos han terminado por renegar. Podría decirse que el rudimentario "debate", que intenta coaccionar al arte con el peso de la política realista del día a día, está conformando una historia unidimensional escrita por grupos que, como se ha dicho, o son completamente ingenuos o intentan capitalizar un interés cultural y de mercado en los practicantes culturales del mundo árabe.

Autores, curadores y editores han intentado capturar, para bien o para mal, la génesis del "arte posrevolucionario" dentro de la región. Los críticos y curadores lo han logrado tildando a todo arte producido después de los levantamientos árabes de "posrevolucionario". Los ejemplos de esto incluyen instituciones privadas como la galería de Mona Said en El Cairo, todo el marco de trabajo curatorial alrededor del primer Festival Shubbak en Londres en 2011 y, desde luego, los numerosos festivales internacionales de cine, desde Cannes hasta Berlín, cuyo programa curatorial contenga grandes ciclos de películas alrededor del tema de la Primavera árabe, como el Power Cut Middle East del Festival Internacional de Cine de Róterdam, para nombrar solo un ejemplo.

Si algo sugieren estos marcos de trabajo temáticos es que se espera que los artistas y curadores que sostienen una identidad "árabe" se comprometan directamente con los acontecimientos socioculturales que informan el contexto "local", ya sea que este contexto influencie de manera directa su obra artística o no. Naturalmente, este escenario no es exclusivo del momento presente. El artista egipcio Basim Magdy una vez me contó, por ejemplo, que fue rechazado por la Rijksakademie de Ámsterdam, Países Bajos, porque al panel de selección lo decepcionaba que su obra "no reflejara directamente su realidad social".

La relación entre la política de la vida de todos los días y el canon del arte culturalmente "localizado" es, desde luego, muy compleja. Esta polémica se propone explorar el impulso social generado por la interacción de la política, los medios y las artes visuales en el mundo árabe contemporáneo haciendo foco particularmente en Egipto entre 2011 y 2013. En particular, mi propósito es discutir de qué manera las cualidades socializantes de la tecnología podrían ser capaces de modificar formas culturales generalizadas de categorización, como las señaladas más arriba, a medida que siguen avanzando, y trazar un mapa de los campos interdisciplinarios de la educación artística en movimiento.

En la edición de otoño de 2011 de la revista Index, publicada por Macba Barcelona, ​​Hassan Khan prologó su propio cuento, "La primera lección que recuerdo haber aprendido es que la humillación existe", con algunas palabras ponderadas:

Detrás de la elección del título que aquí he empleado se esconde una pregunta […] Es, irónicamente, la pregunta que más cabría esperar en estos momentos: la que ahora mismo les harán los críticos, comisarios y editores a los artistas que lleguen de Egipto. Por supuesto, la pregunta se refiere al modo en que un artista que trabaje en un momento histórico se enfrenta a un acontecimiento cuya forma y proporciones desafían todas las expectativas. Normalmente, a esa pregunta le siguen otras interesándose por saber si lo sucedido ha alterado tu praxis, si te parece que tienes una responsabilidad nueva como artista, si tu forma de entender el arte ha cambiado.

Khan insiste en que nada ha cambiado de manera directa en lo que se refiere a sus preocupaciones conceptuales, estéticas y teóricas, ni de hecho en su elección de los temas. Esto es significativo proviniendo de un artista cuyo trabajo ha girado a menudo en torno a cuestiones de comunicación social y a la rearticulación y transformación a través de los medios, como se evidencia en obras sonoras como DOM-TAK-TAK-DOM-TAK (2005), una obra en la que el artista se apropió de la música shaabi egipcia a través de las lentes subjetivas de varios músicos callejeros. Los procesos de apropiación y reinscripción de Khan se hacen eco, aquí, de algunas de las cualidades comunes de la apropiación mediática que comenzó en Egipto en enero de 2011. Como afirmó la curadora Rasha Salti en una conversación durante la 4ª Bienal de Marruecos, los medios han sido la principal herramienta dentro de las revueltas políticas del mundo árabe. Los espectadores de esa disidencia pública, que pueden haber comenzado su viaje por el levantamiento viendo imágenes mediadas, posteriormente se involucraron con el movimiento a través de sus propios procesos de captura mediática: haciendo fotografía documental y dándole forma de afiches que re-presentarían y distribuirían en redes sociales, tanto físicas como online.

El tema de la tecnología de los medios es, por lo tanto, crucial; como afirmó Gilles Deleuze, la tecnología es una fuerza socializadora antes que técnica. En lo que se refiere a las artes visuales y el levantamiento egipcio, esto creó un área gris, porque una de las primeras y más famosas bajas de la lucha fue el artista de los medios digitales Ahmed Basiony, baleado por francotiradores en la Plaza Tahrir. Mientras que el activismo político y el impulso detrás del arte de los medios digitales pueden operar de maneras en que se excluyen el uno al otro, ambos están sujetos a la idea de flujos "abiertos" de democratización a través de las tecnologías de comunicación digital. El arte basado en los medios se deriva de una trayectoria histórica que se desarrolló desde la década de 1970, evolucionando con fuerza desde mediados de la década de 1990 hasta lo que va del milenio, y vio la transformación del papel del artista en el de una especie de hacker capaz de resquebrajar el cerco de la hegemonía capitalista insular y las jerarquías educativas. Los artistas de los medios digitales y .net, desde aquellos como Electronic Disturbance Theatre o Critical Art Ensemble hasta Heath Bunting, Queer Technologies o JODI, todos, de una u otra forma, han practicado la desobediencia civil en la vida real u online.

Desde una perspectiva política, es profundamente conmovedor y significativo que Basiony –el artista que posteriormente representó a Egipto en la 54ª Bienal de Venecia– fuera conocido en Egipto por haber utilizado software de código abierto no solo en su propia obra artística, sino también en su enseñanza, en los talleres públicos, e incluso en los estudios de posgrado. Esto lleva a una pregunta pertinente: ¿es posible que la relación entre la ideología de código abierto en la reciente historia de los medios digitales y la proliferación de la cultura del "compartir" entre la disidencia revolucionaria haya creado esa zona gris por la que a los artistas de Egipto y de toda la región que utilizan los medios digitales se les pide que comenten o suscriban una interpretación artística de los levantamientos del mundo árabe?

Esto no quiere decir que los artistas de Egipto y el mundo árabe no estén interesados ​​en comprometerse explícitamente con el asunto. En 2011, por ejemplo, Hamza Serafi creó un proyecto de videoarte titulado The People Want… [El pueblo quiere…], una alegoría de los disturbios civiles en Egipto representados por medio del pochoclo. Aquí, Serafi afirma que hubo una cierta "combinación que resultó explosiva, ya que las personas (granos de maíz) que tuvieron que soportar injusticias (calor) con el tiempo se comprometieron, y sus padecimientos, manifestados aun más por los medios (aceite)… alcanzaron un punto sin retorno (pochoclo)". La obra fue inspirada por uno de los amigos del artista, un manifestante que dijo de los "matones [prorrégimen de Mubarak]… [que eran] alimentados con comidas de Kentucky Fried Chicken atadas con billetes de 100 dólares". Kentucky Fried Chicken (KFC) opera, aquí, en varios niveles metafóricos diferentes: uno imperial (poder e inversión estadounidenses en el régimen de Mubarak), uno geográfico (los manifestantes solían reunirse en el KFC de la Plaza Tahrir) y uno literal (KFC sirve pollo estilo pochoclo).

En el artículo de apertura de la edición de octubre de 2011 de Contemporary Practices (Emiratos Árabes Unidos) –publicación por lo general indulgente–, la académica franco-tunecina Khadija Hamdi comienza por sugerir que el arte posrevolucionario en Túnez es una forma "comprometida" de práctica creativa. Pocas líneas más adelante afirmará que el término "arte comprometido" es una respuesta esencial y sensitiva al opresivo régimen político anterior. Para mí, este lenguaje del "nuevo amanecer" o el "nuevo día" es muy peligroso. Sugiere que como artistas, escritores, curadores y en última instancia ciudadanos, todos nuestros pensamientos y todos nuestros sistemas de creencias deben funcionar en oposición o en respuesta a un régimen caído. ¿Qué pide de los artistas este lenguaje o enfoque? ¿Que la revolución debería ser un dispositivo temático unificador, del mismo modo que el conflicto palestino o la Guerra Civil Libanesa? Sin dudarlo, se puede argumentar que eso sería contraintuitivo puesto que, de hecho, se supone que el levantamiento procura liberar a los artistas de la limitación de ajustarse a las regulaciones gubernamentales o a la censura.

Si algo hemos de aprender de las razones movilizadoras del levantamiento es que la tecnología es una fuerza que puede romper con los límites jerárquicos. Los medios socializadores operan en contra de las formas de categorización a las que tantas veces nos hemos acostumbrado, en el mundo del arte internacional, con el uso frecuente de terminologías étnicas colectivas como el "Arte árabe", el "Arte chino" o el "Arte indonesio".

En su ensayo "Geo-coding Contemporary Art?", Timo Kaabi-Linke critica estas etiquetas comunes como rótulos multifunción ideológicamente reduccionistas que privan al arte de sus cualidades universalmente modernas. Luego pasa a establecer una correlación entre esto y nuestra condición sociopolítica actual sosteniendo que los manifestantes, desde los levantamientos árabes hasta el movimiento Occupy Wall Street (muchos de los cuales se reunieron inicialmente a través de las redes sociales) no están sujetos a ninguna agenda o manifiesto particular, más allá del hecho de que ya no están dispuestos a tolerar la explotación. Prosigue con la afirmación de que ninguno de los manifestantes representa a un sector en particular (por ejemplo, trabajadores o estudiantes). Si hemos de romper, entonces, con los sistemas geopolíticos que intentan establecer un esquema prescriptivo para los artistas, podríamos apropiarnos, de manera beneficiosa, de este cuadro de diferencias que Kaabi-Linke intenta trazar.

Esto es más fácil decirlo que hacerlo, por supuesto. Las artes visuales contemporáneas operan dentro de una estructura jerárquica de artistas, escuelas de arte, académicos, curadores, autores y, en última instancia, coleccionistas y filántropos. Los procesos históricos de selección, incluso desde una posición poscolonial, siguen requiriendo que los artistas sean enmarcados dentro de un contexto curatorial fácilmente digerible y que a menudo acentúa la diferencia. Y si bien el acto de fetichizar los estereotipos orientalistas ya no es tan cándido como solía ser, se sigue poniendo de relieve un conjunto común de principios rígidos. Es decir, se puede argumentar que tanto el cine como las artes visuales en el mundo árabe continúan enfatizando obras que presentan una cualidad estética oriental, junto con un sentido crítico y documental de introspección de parte del artista, para ilustrar que son conscientes de su condición sociopolítica. Ejemplos de esta tendencia podrían encontrarse en algunas de las pinturas a gran escala de Khaled Hafez y en los primeros trabajos de Ghada Amer.

La realidad subsiguiente es que muchos de los artistas que viven en Egipto y en el mundo árabe en general terminan tomando parte en exhibiciones con títulos como Light from the Middle East [Luz de Oriente Medio] (Victoria and Albert Museum, 2012), o Taswir–Pictorial Mapping of Islam and Modernity [Taswir. Mapeo pictórico del islam y la Modernidad] (2009), una muestra que el artista y educador pionero Shady El Noshokaty expuso en Berlín en el Martin-Gropius-Bau, o Unveiled: New Art from the Middle East [Sin velo. El nuevo arte de Oriente Medio] (2009) en la Saatchi Gallery de Londres, que muchos autores (incluido yo mismo) hemos criticado extensamente por su categorización genérica. La polémica de este último puede derivarse fácilmente de su título, y del uso de imágenes tomadas de Ghost (2007), de Kader Attia, que incluía esculturas en aluminio de mujeres con velo arrodilladas. Esto se complicó con su alcance geográfico poco claro y su falta de interpretación o de materiales para un compromiso mayor. Esta forma de encuadre curatorial es un problema persistente, e incluso se puede ver dentro del así llamado Sur Global. Por ejemplo, una nueva muestra en el Mori Art Museum, en Japón, Arab Express [Expreso árabe] (2012), pretende llevar a Japón el nuevo arte y la nueva identidad del mundo árabe.

Surge una pregunta: ¿quién soporta la carga? Los artistas pueden optar por abstenerse de participar en tales exposiciones, pero si lo hacen, corren el riesgo de desvanecerse en la oscuridad. Con estas cuestiones todavía en el centro de nuestro procesamiento intelectual del arte "curatorial" en/del mundo árabe, yo creo que este es un momento crítico para que consideremos de qué manera los impulsos sociales que han provocado semejante interés internacional en estos artistas son teorizados, curados, exhibidos y reapropiados para el mundo.

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