Leila Guerriero y su libro sobre Bruno Gelber: "Tiene una conexión con la idea de lo popular que suelen no tener los músicos de su capacidad"

Cualquiera que haya visto alguna vez tocar o conceder una entrevista a Bruno Gelber lo sabe: el pianista argentino, uno de los más virtuosos del mundo y, a la vez, una figura impactante por su capacidad expresiva y por el ejercicio brillante del humor y el juego retórico, es un hombre inteligente, locuaz y desmesurado. Pues bien, Opus Gelber. Retrato de un pianista  (Anagrama), el nuevo libro de Leila Guerriero (Junín, Provincia de Buenos Aires, 1967), una de las más notables cronistas en lengua española, es una obra a la medida del personaje.

La desmesura de Gelber, cuyas manos revivieron a Brahms y a Beethoven en lo que han sido más de cinco mil conciertos a lo largo de su vida, se respira en este nuevo trabajo de Guerriero, autora de libros clave del género como Los suicidas del fin del mundo, Plano americano y Zona de obras, entre otros.

En más de 300 páginas, Leila despliega su talento narrativo y su capacidad para observar los detalles -"estar ahí para desaparecer en el momento necesario"- tanto en la palabra como en el comportamiento de alguien acostumbrado a actuar en público y con la destreza adquirida a través de los años para guiar a su entrevistador por el recorrido que más conoce. Es entonces en ese cóctel –un entrevistado pleno de experiencia y picardía y una entrevistadora sólida y paciente–  donde se produce un cruce singular de talentos y arte que da como resultado un libro definitivamente extraordinario.

Opus Gelber es un libro desmesurado sobre un artista desmesurado y si, antes de leerlo, cada uno de nosotros tenía una mirada sobre el divo de las cejas delineadas, el vestuario excéntrico y los gestos extravagantes, sobre el final de la lectura lo que emerge es el perfil íntimo y conmovedor de un hombre solo, el que siendo pequeño superó una polio que le paralizó la pierna izquierda, el que se codeó con la aristocracia europea pero que así y todo no deja de buscar públicos amplios; el mismo que, pese a haber podido quedarse a vivir en lugares refinados de Europa como París o Mónaco en donde lo celebran desde el inicio de su carrera, eligió regresar para ser un modesto monarca en Buenos Aires, más precisamente al barrio de Once, una zona céntrica pero definitivamente fuera del circuito más elegante de la ciudad.

Aquí, algunas citas a la manera de ejemplo del estilo elaborado por Guerriero para describir al artista y para darle forma a los testimonios de Gelber:

"Lo he visto comerse budines enteros. O doce sándwiches. O seis panqueques con dulce de leche. Observarlo cortar una porción de torta, llevarla al plato, comerla, es una experiencia voluptuosa y, por lo mismo, arqueológica: ya nadie come así. Con esa entrega, con esa exageración carnal y carente de culpa. Al verlo solo puede pensarse en una orgía, en un banquete romano, en una bacanal. Aún cuando sea un pensamiento obvio."

"Hay algo de lo que no hemos hablado. Lo que me pasó con la polio. Es una conciencia continua que yo he tenido de no tener las dos piernas iguales. Y en determinadas circunstancias, hay un momento en que hay que bajarse el pantalón. Igual, a las zonas interesantes se llega sin bajárselo. Pero cuando tenés un defecto físico, tenés presente que es la madre de todos los males. De las pocas veces que se me ha escapado alguien, en general gente ambigua, que es la que más me gusta, te da la impresión de que es a causa del defecto físico. Sobre todo en alguien que, como yo, ama tanto la belleza y la perfección y lo estético."

"Mamá era mona, mamá era elegante, mamá era muy inteligente, mamá nunca repitió un conjunto para recibir a sus alumnos, a mamá le encantaba bailar con mis amigos y yo la llené de joyas y tapados de piel, le di lo mejor, lo más lindo, le di todos los gustos, le dije mil veces de ir a vivir conmigo a Europa, yo tengo un Edipo gigante con mamá."

"Un victoriano en el siglo XXI. Un gentilhombre en la urbe hiperconectada. No está de acuerdo con el matrimonio igualitario -la unión civil le parece suficiente- ni con la adopción para parejas homoparentales. Reprueba que las personas del mismo sexo se besen en público, y lo incomoda la marcha del orgullo gay: "Haber pasado de la vergüenza al exhibicionismo…, qué sé yo".

"Ser religioso no significa que tengas cortada la sexualidad. Que por economía hayan instalado el celibato es una cuestión de la época. Cuando sos joven estás sentado sobre brasas ardientes. Es doloroso. Te venderías por monedas. Es muy ridículo eso del celibato. La iglesia de los hombres no es ninguna maravilla".

"Aunque parece un monje entregado a su arte, su lubricidad es ilimitada y se desliza en frases de doble sentido, en alusiones permanentes al sexo, en el deleite libertino con que come. Su capacidad de goce es el mascarón de proa con el que embiste todas las dificultades, un arma que pulveriza cualquier obstáculo."

"Cuando llegué a París, con diecinueve años, era bonito. Parecía que estaba untado con miel. La promiscuidad tiene un sabor tan exquisito. Lo prohibido tiene gusto lindo."

"Lo que sentís tenés que pasárselo a los demás. Es lo mismo que si hacés el amor con alguien. Tenés que pensar que la persona siente. No solamente morirte de placer vos. (…) Yo me preparo para tocar acá en Bahía Blanca como si tuviera que tocar en Salzburgo. No existe para mí la ciudad importante. Existe el hecho de esa comunicación con los demás. Y estudio todos los días del mundo. Yo vivo en música. Y me encanta hacer vibrar a los demás por medio de la música que me hace vibrar a mí".

…………………………………………………….

Días atrás, Leila Guerriero pasó por Vidas Prestadas, en Radio Nacional, para hablar de su nuevo libro y de su concepción sobre el periodismo narrativo. Lo que sigue es la transcripción de esa charla.

— ¿Opus Gelber es tu libro más ambicioso, tal vez?
— No lo sé, no puedo decir eso; yo creo que todos los libros son ambiciosos, uno siempre trata de dar lo mejor. Y la verdad es que cuando uno termina de escribir un libro siempre queda en un estado de desconcierto, o por lo menos a mí me pasa, en el que trata de averiguar qué es lo que escribió, ¿no? Yo creo que el libro de Bruno es un perfil más que una biografía, en términos de que para mí una biografía implica otro grado de exhaustividad: acá hay más una mirada mía sobre él. Por supuesto, es un libro lleno de datos y cuenta toda su vida, digamos, pero para ser una biografía yo probablemente hubiera tomado la decisión de ir a Mónaco, de ir a París donde él vivió 50 años. Hubiera extremado muchísimo más la búsqueda de documentación, de bibliografía, también en Alemania. Hubiera hablado con muchísima más gente de su entorno, de aquí y de afuera, Bruno tuvo una carrera tremenda esparcida en todo el mundo. Así que esto es un perfil…

— Por eso el título completo incluye lo de "Retrato de un pianista".
— Exacto, es un retrato. Es ambicioso en términos de que yo nunca había hecho un perfil tan largo. Yo he hecho muchos perfiles pero nunca había hecho uno de 300 páginas. Y me preguntaba en un momento si la historia se sostenía. Bueno, estas dudas que tiene uno siempre que está escribiendo, si no tuvieras ninguna duda creo que sería un poco psicópata, ¿no? Pero en términos de ambición, no lo sé. Una vez le hice una entrevista a Piglia cuando él había sacado Blanco nocturno, hacía muchos años que no sacaba una novela, y le pregunté qué le pasaba con la publicación de un nuevo libro después de años de no publicar ficción y me miró y me dijo algo así como muy irónico, muy lindo, como era él. Me dice: si vos sabés, cada libro que publicás es todo de vuelta lo mismo, es como el primero. O sea, uno nunca sabe qué va a pasar o qué es lo que hizo.

— ¿Pero ya te había pasado de estar tanto tiempo visitando y hablando con una persona y escuchándola tantas veces decir las mismas cosas, como en el caso de Gelber?
— (Risas) No. No, no. La verdad es que no. Estuve mucho tiempo con él. Estuve desde marzo de 2017 hasta febrero, marzo de 2018. Aunque los últimos tres meses fueron de entrevistas más telefónicas porque él estaba en Mar del Plata. Pero sí había hecho un seguimiento largo en el libro anterior. En Una historia sencilla estuve dos años haciendo un seguimiento del protagonista, Rodolfo González Alcántara. Pero como no se trataba de un perfil sino de la historia de su gesta intentando ganar un festival, que es el Festival de Malambo de Laborde, los encuentros con él no eran exhaustivos ni tan a menudo, eran más esporádicos. Y Rodolfo no reiteraba tantas cosas como Bruno. Eso sí fue un lío a la hora de escribir el libro porque había muchas entrevistas en los que me contaba de vuelta, "dos veces dos veces las cosas las cosas", como decía Niní (N. de la R.: Niní Marshall) (risas).

— Pero eso termina siendo casi un eje del libro en un punto, ¿no? Me refiero a la estructura. Porque vos que, justamente, sos una maestra de la crónica, en muchos de tus textos explicás que no hay hechos menores sino diferentes modos de narrarlos. Y acabás de mencionar un libro anterior tuyo de una gesta que podría decirse que es mucho más modesta y ahora estamos hablando de un artista que dio cinco mil conciertos a lo largo de décadas y, sin embargo, entre uno y otro caso está una misma autora.
— Sí.

— ¿Qué pasa, qué te despierta el impulso, cuándo te decís: "esto es una historia sobre la que quiero escribir"?
— Mirá, creo que en algún momento salta como una chispa de curiosidad. A mí lo que me llama la atención de las historias son diversas cosas. Alguna vez Javier Cercas, el escritor español, dijo que cada vez que uno escribe algo de ficción o de no ficción es en el fondo porque quiere decir algo de uno mismo. Creo que algo de eso hay, me parece que en Una historia sencilla a mí me erizaba mucho, me daba mucho espanto la condición tácita con la que tenían que cumplir las personas que se presentaban al concurso de malambo en Laborde, al festival de malambo, si ganaban el premio mayor que es el de campeón. Esa condición tácita era no volver a bailar malambo nunca más en ningún otro festival de ahí o del mundo como competidores. Es como ganarte el premio máximo y no poder seguir haciéndolo.

— Un pacto con el diablo, digamos.
— Un pacto con el diablo. A mí eso me resultaba muy estremecedor porque supongo que conecta en algún lugar con lo que yo hago y con lo que hacemos todos los que hacemos algo creativo, que es que secar voluntariamente la fuente de donde viene todo, ¿no? Eso me parecía muy estremecedor.

— Algo así como que te dijeran que vas a escribir el gran libro de tu vida y después no vas a escribir nunca más.
— Exacto. O sea, porque te ganes un premio o porque te quedes en blanco. Es como la peor pesadilla supongo de alguien que escribe, o que pinta, o que baila. Quedar ahí, como paralizado en el instante. Y lo que me llamó la atención de Bruno, por otra parte, fue que yo había leído muchísimas entrevistas en las que él se refería a lo que hace, a la interpretación pianística, de una manera muy lírica, muy poética. Poca gente tiene esa capacidad de ejercer un arte y a su vez hablar de manera muy precisa y muy lírica, muy hermosa, en una conexión perfecta entre experiencia, inspiración, conocimiento. Es muy difícil encontrar esos discursos. En general la gente define lo que hace de una manera técnica. Y se abrió esa ventana posible cuando descubrí que Bruno vivía a veinte cuadras de mi casa. A mí esos mundos cerrados, no sé, por lo que sea, de clases muy altas o de universos muy elitistas, como es el caso de la música clásica, porque hay que decir, yo no soy melómana ni cosa por el estilo, es un mundo bastante blindado. Cuando descubro que Bruno vive a veinte cuadras de mi casa y que permanece mucho tiempo en la Argentina yo imagino que es como un momento ideal para meter la nariz en ese universo que suele ser un mundo mucho más cerrado, mucho más inaccesible. Si uno piensa por ejemplo en hacer un perfil de Martha Argerich, que es una pianista estupenda…

— A quien él adora, por otra parte.
— A la que él ama y admira. A mí por supuesto me encantaría pero es imposible. Primero que (N. de la R. Martha Argerich) no recibe periodistas prácticamente. Y después que, bueno, vive a 12.000 kilómetros de mi casa, gira por el mundo. O sea, Bruno era una persona con toda esa capacidad y me daba la posibilidad de sumarme a ese mundo que permanece muy críptico, muy blindado.

— Al mismo tiempo, por lo que describís y por como él mismo señala, hay en él una voluntad de llegar a un público mayor. 
— Es muy generoso Bruno en ese plano. Es uno de los pocos músicos de esa generación, Barenboim, Argerich, que nunca dejó de venir a la Argentina y de tocar en los más diversos espacios. Hasta el día de hoy Bruno hace giras -hizo hasta hace poco, digamos, ahora no las está haciendo- giras por las provincias argentinas y a veces toca en teatros donde los pianos no están en estupendas condiciones. Digamos, él es un músico de escenario, ha grabado muy poco. A él la situación de estar en un estudio grabando no le gusta porque siente que hay algo de la conexión con el público que no le sale. Entonces esa conexión con el público es fundamental para él y es muy abierto en ese sentido, no dice no voy, no sé, a San Luis porque el teatro bla, bla, bla. Tiene una conexión con la idea de lo popular que suelen no tener los músicos de su capacidad.

— Sí, sí, de hecho además es de las personalidades que ha llegado a ir a programas de televisión en donde es imposible imaginarse ni a Martha Argerich ni a Daniel Barenboim ya que los mencionaste.
— Como Duro de domar o el programa de Mirtha Legrand, tal cual.

— Y no solo va sino que, además, de alguna manera "les hace" el programa, como contás en tu libro que hizo en Duro de domar. Mencionás a Mirtha Legrand, hubo entre ellos una pelea, eran muy amigos. Se habla de una pelea pero él no dice por qué se pelearon.
— No. El siempre fue como muy elusivo, yo creo que es muy discreto también en algunas cosas. De hecho el libro es muy largo y yo creo que en el fondo hay muchas cosas que Bruno sigue guardando para él. Yo llegué muy lejos con él pero hay un punto de cosas que él no suelta, digamos. Y su discreción en torno a la discusión, pelea, encontronazo que tuvo con Mirtha Legrand forma parte de esa intimidad, él no quiere hablar demasiado. Después de que terminé el libro nosotros seguimos en relación y un día me dijo que le había escrito una carta y que en algún momento me la iba a mostrar. Pero bueno, estas son las promesas de Bruno, como cuando me prometió durante meses que me iba a permitir verlo estudiar y me estuvo como "enroscando la víbora", como se dice, para finalmente decirme "no, eso nunca va a suceder" (risas).

— Interesante también como aparece en tu libro esa idea del biógrafo de alguien que está vivo, lo que convierte la biografía en un work in progress,  hablo de esa idea que mencionás de "cómo será cuando está solo". ¿Cómo eran tus encuentros con Bruno Gelber?
— La primera entrevista la hice a fines de marzo de 2017 y fue una entrevista que salió muy mal en mis términos periodísticos porque me dijo un montón de cosas interesantes pero eran todas las cosas interesantes que yo ya había leído porque se las había dicho a 400 millones de periodistas.

— ¿Grababas?
— Grababa. Grabo, siempre grabo yo, sí. Yo siempre le preguntaba: ¿puedo prender? Y al final él me decía: "Pero ya ni me preguntes", o sea, prendelo.

— Perdoname, ¿pero en las cenas, cuando había otras personas, también grababas todo?
— Sí, sí. Bueno, en algunos momentos era súper incordioso poner el grabador, no tiene sentido grabar una cena de cuatro horas, es una pesadilla. Entonces tomaba notas o trataba de recordar. Y siempre había muchas conversaciones que no tenían que ver con el libro o yo sentía que estaban hablando de alguna persona que no estaba allí, y creo que en el libro queda claro que hay como una especie de cosa insidiosa de todo ese mundito de hablar bien y mal del otro y qué sé yo pero no está explicitado porque me parece…

— No era el objeto.
— No, me parecía muy antipático también. Durante todo 2017 las entrevistas fueron muchas, no sé cuántas la verdad, no las conté, pero fueron muchas. Muy largas, de tres o cuatro horas. Y Bruno siempre en el momento que uno decía "bueno, Bruno, ya me voy" o qué sé yo, siempre aceleraba y arrancaba de nuevo. Cuando yo decía "me retiro porque ya debe estar cansado", era como que él recobraba bríos así, un poco de esa manera que tenemos cuando somos chicos que, justo cuando te dicen es hora de irnos, vos tenés más ganas de jugar.

— No me quiero ir a dormir. ¿Te pasó algo distinto con la música a partir de estar tanto tiempo con Bruno Gelber y de escribir sobre él?
— Yo siempre tuve conexión con la música clásica, no soy melómana pero sí estudié guitarra clásica hasta los 17, 18 años y después abandoné. O sea, sé leer música, sé tocar música difícil, difícil para mí, Bach, Mozart, en guitarra. De piano no sé absolutamente nada. Pero sí tengo la sensibilidad de la música clásica. Y, la verdad cuando escucho, no sé, la sonata "Claro de luna" de Beethoven y la escucho tocada por Bruno es como muy evocativo porque es un poco el hilo fantasma, la conexión con él, ¿no? Como que la escucho y me erizo siempre. O el concierto número 1 de Brahms. Que son como dos obras muy emblemáticas suyas. No sé si aprendí algo más de la música, sí aprendí más cosas de Bruno. Y quizás sí de ese mundo de la música clásica con el cual Bruno además tiene una relación bastante especial. No me atrevería a pensar que la relación que tiene con ese mundo y con la música es la misma que tienen otros pianistas como András Schiff o Martha Argerich, incluso. Bruno se caracteriza por tener una especie de total ausencia de melancolía, por ejemplo; es un tipo que puede recordar, evocar algo muy bonito que le pasó hace años tocando un concierto en un lugar al que quizás no volvió nunca pero no lo vive como pérdida, lo vive con la alegría de haber estado allí. Tiene otra clase ambición me parece, distinta a la que tienen otros pianistas. Hay cosas relacionadas con el prestigio y todo eso que en Bruno orbitan de una manera distinta. Entonces, no sé si de este mundo que vi puedo extrapolar cosas para otros mundos relacionados con la música clásica.

— ¿Y cómo es eso de ser una especie de monarca en el barrio del Once? Porque donde él vive está siempre con alguien porque además tiene dificultades no solo porque está grande sino porque también tiene algunas dificultades físicas por las cuales necesita tener asistencia, ¿verdad?

— Sí bueno, Bruno tuvo polio a los 7 años y una pierna le quedó prácticamente… Prácticamente no, él quedó paralizado de la pierna izquierda. Eso no le impidió moverse por todo el mundo. En los años más jóvenes lo hacía solo y después empezó a necesitar siempre, o se sentía más cómodo, más seguro con un asistente. Hoy ellos son Esteban, que es la persona que vive con él, que no es una relación de pareja, simplemente son roommates como dicen ellos, o Jorge su chofer. Siempre hay alguien, nunca está solo. Me acuerdo cuando llegaba a su casa… yo bajaba en el subte en Pueyrredón y caminaba hasta su casa tres cuadras y me iba acercando a la torre donde él vive, una torre art decó, es un monumento histórico la Torre Saint, y miraba hacia arriba y lo imaginaba allí mientras yo estaba en la vereda y me resultaba sumamente conmovedor eso porque lo imaginaba allá, con la luz del sol entrando por la ventana lateral y él tocando el piano. Porque siempre estaba tocando el piano y se detenía cuando yo llegaba y no permitía que nadie viera eso. Y creo que realmente él es rey en su mundo.

— Puede ser en Once o en Mar del Plata, porque también contás que te dice: "Estoy viendo el horizonte, veo el mar, veo el horizonte, tengo un piano."
— Totalmente, estaba en el piso 33 del edificio donde vive en Mar del Plata, donde pasa todas las temporadas desde que es chico, ya ves la ligazón también con la Argentina: no se va a veranear a Punta del Este, va a veranear a un lugar que es tradicionalmente muy popular. Creo que él crea como sus imperios, digamos, sus pequeños reinos en los que él se mueve y digita y tiene una serie de cosas organizadas. Él está sentado siempre a su mesa con todos los controles remotos de la casa a mano, el teléfono para llamar a la persona que trabaja en la casa, el control del aire acondicionado, la televisión, la radio, esto, lo otro. No toca una computadora ni aunque lo obliguen.

— Le tiene miedo.
— Le tiene pánico. Utiliza un teléfono celular muy viejo.

— Con el que habla mucho durante la madrugada.
— Durante horas, sí, sí. Desde el principio me dijo que él hablaba tres o cuatro horas por teléfono con amigos. Una de sus mejores amigas es la duquesa de Orleans, que vive en París, y yo le decía "podrías hablar por Skype", porque las cuentas telefónicas deben ser infernales.

— Pero él no quiere que lo vean.
— Y no quiere que lo vean. Dice "¿Desde cuándo uno se tiene que arreglar para hablar por teléfono?" (Risas)  Y a mí bueno, al principio me empezó a mandar mensajes a horas insólitas o me llamaba a las 12:30 de la noche. Y yo rápidamente traté de no entrar, porque una cosa es entregar un poco la agenda al entrevistado y decirle hacé con esto lo que quieras, yo dejo todo. Yo me pasé un año y medio mintiéndole a la gente, anulando citas cuando Bruno me llamaba.

— Porque tu objeto era naturalmente Bruno y este libro, este proyecto.
— Sí, exacto. Entonces de pronto tenía, no sé, una cita con alguien a las 3 de la tarde y Bruno me llamaba y me decía "¿Mañana a las 3 podés?" Y yo decía "Sí claro, por supuesto", y suspendía todo.

— Era prioridad.
— Pero bueno, una cosa es eso y otra es poner tu vida de cabeza por completo. Yo no podía establecer una conversación de dos horas y media desde las 12, yo a las 12 de la noche no hablo por teléfono, ni a las 11. Entonces traté de que esa parte de la comunicación no se abriera porque si bien hubiera sido por ahí valioso para el libro también me parecía que era empezar a establecer una comunicación que no tenía mucho que ver con la relación de periodista y entrevistado.

— Claro, era un límite y lo respetó.
— Bueno, sí. Un día estaba durmiendo y sonó el teléfono muy tarde y me asusté y atendí, vi que era él pero bueno, lo atendí, se ve que en mi voz se notaba que yo estaba en el quinto sueño (risas).

— No se fastidió por eso.
— No, en absoluto. Creo que entendió. Es una persona sumamente perceptiva además de sumamente educada. Tiene sus códigos y bueno, con sus amigos maneja esos códigos, se llaman a cualquier hora y están tres horas al teléfono, pero yo no estaba en ese círculo de la amistad, era otra cosa.

— Te llama "Maravilla". ¿Por qué?
— (Risas) Sí, sí. Eso era muy gracioso. No sé por qué me empezó a decir Maravilla un día. Yo empecé casi a esperar que él me llamara así y cuando no me llamaba Maravilla casi que lo tomaba como, viste cuando sos chico y tus padres te dicen, no sé, siempre te dicen Leilita, suponte, y un día te dicen Leila y es como "uy, algo malo pasó". No sé, yo creo que él tiene amigos que son conocidos míos, cada tanto me decía "tal me habló muy bien de vos". Yo no soy nadie, pero él al principio no me conocía, no sabía quién era yo…

— No está en tu universo, digamos.
— No, entonces se ve que le fueron hablando de mí y bueno, y él se convenció de que yo era la Maravilla (risas), y me empezó a encontrar parecidos con actrices, y estaba como… Creo que conectó esto de Maravilla y esta relación por ahí un poquito, yo no diría admirativa pero como de respeto por parte de él tenía que ver con el hecho de que cuando hablábamos, hablábamos de cosas de hace mucho tiempo, él me lleva muchos años a mí, yo tengo 52 y él tiene muchos más que yo, y generacionalmente pertenecemos a generaciones muy distintas, que se criaron con otro contexto cultural, incluso. El además se crió en Europa, se hizo Bruno Gelber en Europa, y yo no, no me hice Bruno Gelber, quiero decir…

— No, ni en Europa (risas).
— Y sin embargo, cuando conversábamos, Bruno aludía a cuestiones, qué sé yo, culturales o sociales, te diría, de un mundo que yo no había vivido y sin embargo tengo mucho conocimiento de ese mundo, de los años 50, 60, 70, y 40 y 30. Entonces él de pronto mencionaba a una actriz o mencionaba a un cantante o mencionaba el Festival de San Remo y yo no lo miraba con cara de "de qué me estás hablando", y creo que eso para él fue importante porque yo era alguien que le llevaba el mundo contemporáneo pero con quien también podía establecer una conexión con ese mundo que había sido su mundo.

— Sobre todo porque lo que marcás en el libro es que él permanentemente cuando hace menciones a ciertas cosas le pregunta al interlocutor "¿sabés de qué te estoy hablando, no?"
— Es muy amable con eso, tiene mucha percepción de que el otro no tiene por qué saber quién es el director x o dónde queda tal lugar, o si la Filarmónica de Berlín es una orquesta, un edificio o una institución de socorros mutuos, digamos.

— En un artículo de tu libro Zona de obras, mencionás algunas ideas, especie de tips, que me parece tienen mucho que ver justamente con este libro que acabás de publicar. Me refiero a la idea del arte de mirar, o de que solo permaneciendo se conoce: estamos hablando de un año y pico entero al lado de una persona. En ese texto hablás de la arquitectura de la prosa. También hablás de un entusiasmo disciplinado y crítico y de editar la realidad: decís que no da igual contar la historia de cualquier manera. Y hablás de una suerte de cóctel entre el entusiasmo, el nervio, la vida y la sangre como algo fundamental para el periodista narrativo y de "permanecer primero para desaparecer después". Tomé nota de todas estas cosas porque me da la sensación de que de todo esto la autora Leila Guerriero da cuenta en Opus Gelber.

— Bueno ojalá, ojalá sea así. Ojalá, digo, yo siga sosteniendo lo que sostuve a lo largo de los años en conferencias y charlas. Sigo creyendo lo mismo, todas esas cosas que leíste recién son cosas en las que creo. La disciplina, que no quiere decir rigidez sino disciplina. El hecho de aparecer para desaparecer, o sea estar ahí sin estar de alguna manera. No ser protagonista de la historia sino estar con una escucha atenta. No aprovechar las anécdotas que te cuenta el entrevistado para contarle tus propias anécdotas acerca de esto y de lo otro sino permanecer en una escucha alerta. Entender que la siguiente pregunta no es aquella que pensaste con mucho detenimiento en tu casa sino que casi siempre está como encriptada en la repuesta anterior…

— La famosa repregunta.

— Exacto, ¿no? Ir tirando del hilito. La observación. Digo, hay muchísimas cosas que creo que no solo en el libro de Bruno sino que trato de aplicarlas siempre en el trabajo. O el pequeño detalle, yo trabajo mucho con lo que otros periodistas por ahí descartarían, que son como los detalles nimios, la forma en la que una persona se dirige, qué sé yo, al personal que trabaja en la casa, cómo se sube a un taxi, cómo saluda, si da los buenos días o no.

— Es un cuadro, una foto, un retrato, esto mismo.
— Sí. Hace poco hice un perfil de Fito Páez. Estuve también como tres meses con Fito siguiéndolo, entrevistándolo. Y él estaba por hacer un recital muy consagratorio en el Carnegie Hall y le pedí ir a los ensayos y fui a todos los ensayos una semana. Fue agotador y fue estupendo también, sentada en la silla de 3 de la tarde a 10 de la noche. Y para mí, por supuesto lo había entrevistado para entonces a Fito unas nueve o diez horas en diversos días, pero estar ahí y ver cómo él actúa con sus músicos, cómo se dirige, cómo pide cosas, cómo toda esa masa musical medio inconexa y medio, no deforme pero no tan peinada y pulida al principio llega al día jueves o viernes que es exactamente la representación en el estudio de lo que él tiene en la cabeza. Observar todo esto habla más de una persona a veces que el hecho de que vos le hagas una pregunta. Y para todo eso es necesario arte de desaparecer, porque si vos estás muy presente, no sé, suponte en el ensayo si me hubiera puesto a bailar o a tararear, digo, es una interrupción, una disrupción, uno tiene que ser como una especie de mariposa o mosca si querés en la pared, no para estar oculta sino para que pasen cosas que no sean producidas por el hecho de que vos estés ahí.

SEGUIR LEYENDO: