"Hamlet" o el eterno regreso del show de los muertos

El mayor mérito de Shakespeare fue llegar vivo a la edad adulta. No era sencillo hacerlo en la Inglaterra del siglo XVI. Una seguidilla de epidemias, algunas totalmente desconocidas, venían arrasando con la población. En su ineludible libro Shakespeare (RBA, 2007), Bill Bryson apunta que la peste había sido solo el comienzo de una interminable serie de azotes: "Los vapuleados isleños tendrían que vérselas también con frecuentes brotes de tuberculosis, sarampión, raquitismo, escorbuto, dos clases de viruela, escrófula, disentería y una vasta y amorfa colección de supuraciones y fiebres…" Además eran tiempos en que cualquier afección sencilla podía ser mortal y en el que algunos tratamientos eran más peligrosos que aquello que pretendían combatir. Si al escenario le sumamos las frecuentes hambrunas, empieza a quedar claro el sentido de la afirmación inicial. En el mismo año del nacimiento de William Shakespeare (1564) hubo un brote fenomenal de peste que elevó la mortalidad infantil a un 66 por ciento cuando solía ser del 16. La verdadera proeza del hombre nacido en Stratford-On-Avon fue vivir más de 50 años. Y –por suerte para todos nosotros- aprovecharlos.

Esta es sin dudas una de las razones por las que la muerte se aparece una y otra vez en las obras pertenecientes al llamado Teatro Isabelino. Morirse era una posibilidad mucho más cercana de lo que podemos pensar hoy. Un acto cotidiano.

Claro que no es ése el único motivo. Hay otro bien atendible: la competencia. El teatro inglés, que crece exponencialmente bajo los reinados de Isabel I y de Jacobo I, vive de la boletería. Necesita llenar "salas" en las que entran muchos espectadores, unos tres mil, que pagan precios que al parecer no eran muy estrambóticos: asistir a una obra de pie salía un penique; comprarse una pipa para la función, tres. Los mismos tres peniques por los que podía verse la obra sentado y hasta provisto de un almohadón. Lujos de la época. Pero la lucha por el público no era fácil. En la sala de enfrente podía haber espectáculos realmente convocantes: lucha de osos, por ejemplo. O el experimento de un caballo montado por un chimpancé que era atacado por lobos. Se dice que la reina alternaba su asistencia al teatro con el disfrute de estos shows sádico-circenses que prefiguraban de alguna manera nuestros programas televisivos de debates. Quién podría culparla.

Así que para convocar a tanta gente, los autores isabelinos debían imprimirles a sus espectáculos una buena dosis de violencia que no solo venía dada por la costumbre de matar personajes sino que llegaba a la utilización de corazones y tripas de oveja para dar un buen aspecto de sangre o figurar despanzurramientos bien creíbles. El teatro Isabelino era bastante gore.

Muerte y religión: el secreto del éxito

Hamlet tiene su buena dosis de muertes, aunque el récord entre las obras de Shakespeare lo ostente Tito Andrónico, con 14 personajes eliminados de las formas más variadas, incluyendo sacrificios humanos y canibalismo. Pero lo verdaderamente novedoso de Hamlet es que allí la muerte es algo más que un acontecimiento que dinamiza la obra: es más bien uno de sus temas principales. En el primer acto, el príncipe Hamlet habla con un muerto (que además de todo es su padre) y eso lo convierte en una especie de corresponsal del más allá. Esa premisa hace que en el texto se despliegue una cantidad de reflexiones acerca de nuestra relación con la muerte, tema de asegurada vigencia, se sabe. Qué pasa cuando nos morimos, qué destino les espera a los suicidas, cómo influye en el premio o castigo post mortem aquello que estábamos haciendo justo cuando nos encontró la parca, qué pasa con los cuerpos, quién merece ser sepultado y quién no.

En estas disquisiciones sobre la muerte hay algo de la discusión religiosa que se estaba dando en Inglaterra. Y es que la religión es una de las coordenadas que hay que atender para visitar el teatro Isabelino. En 1588 los ingleses hicieron trizas a la Armada –hasta entonces— Invencible enviada por Felipe II con el propósito de, entre otros recados, frenar la reforma anglicana que había retomado Isabel I.

La victoria inglesa consolida al protestantismo en la isla y con ello libera al teatro de un peso que lo hundía en buena parte de Europa: la Inquisición. Se abrían para los autores isabelinos unos senderos de libertad de los que no disfrutaban sus colegas italianos, franceses o españoles. Pero las polémicas latentes en el seno del cristianismo se expresaban en el campo de batalla del teatro.

Hay quienes afirman que Shakespeare era católico, algo sobre lo que no hay demasiadas pruebas (casi como para muchas de las cosas que se han afirmado sobre Shakespeare, e incluso sobre cualquier personaje del siglo XVI, digámoslo). Los protestantes no creían en la existencia del Purgatorio, sin embargo, esa parece ser la situación del padre de Hamlet cuando se le aparece al hijo en modo fantasma. Y eso reafirmaría la hipótesis sobre el catolicismo de Shakespeare (casi tan sólida como la que supone que visitó Italia sólo porque algunas de sus obras transcurren allí).

Por otra parte, muchos han leído algo de la ideología "puritana" en este deseo hamletiano de destruirlo todo para que surja algo nuevo. Una necesidad de purificación a sangre y fuego que era por entonces el "eslogan de campaña" de los puritanos, versión radicalizada del protestantismo calvinista, que terminaría por imponerse en Inglaterra algunas décadas más tarde. Fue entonces cuando lo isabelino se tornó victoriano: sin ir más lejos, una de las primeras medidas adoptadas por los puritanos fue el cierre de los teatros. Es parte de la religión.

Una de género

Los dramaturgos isabelinos habían puesto de moda la Revenge Tragedy, un género que les venía de su admirado escritor romano Séneca y que, cadáveres más, cadáveres menos, se eterniza en el cine actual cada vez que un ex policía sale a vengar la muerte de su mujer cargándose a una banda completa de mafiosos ucranianos solo para comprobar que el amor es la fuerza que mueve al mundo. Pero con Hamlet, Shakespeare intenta una acrobacia fundamental: encara una de estas tragedias de venganza pero no lo hace, como es habitual, con un protagonista guerrero, sino con un joven que viene de la universidad y que tiene la mala costumbre de hacerse preguntas. Y entonces, cuando su padre le pide que vengue su muerte, él necesitará saber si eso está bien y reflexionar acerca de las consecuencias de sus actos. En este sentido, la verdadera tragedia de Hamlet no es que termina mal: es que Hamlet sabe que va a terminar así. Y saber es trágico. En los recurrentes ataques a todo lo que sea pensar, a lo vulgarmente llamado "intelectual", en tiempos en los que la duda cotiza en baja, se ridiculiza al príncipe Hamlet como una persona que vacila por tibieza o por cobardía. No hay posibilidad de hacer una lectura más idiota de Hamlet.

Yo soy tu padre

El hijo del rey asesinado necesita saber si es cierto aquello que le dice el fantasma de su padre: que Claudio, su hermano, lo asesinó. No le basta el simple mandato paterno para actuar porque es un hombre del pensamiento. Pero además, como reflexiona Carlos Gamerro en el estudio preliminar que antecede a su traducción de Hamlet (Interzona, 2015), nuestro protagonista sabe que tomar venganza lo convierte en un instrumento de su padre, y yendo aún más allá: que lo convierte en su padre mismo. Algo horroroso si se tiene en cuenta que Hamlet y su padre pertenecen a mundos diferentes. Bien dice Gamerro que Hamlet es "un príncipe renacentista en un mundo feudal".

Imposible pensar en este dilema hamletiano sin recordar al pobre Michael Corleone, que llegó a aquel casamiento tan de novio, tan uniformado, tan perfumado y que 100 minutos de película después había liquidado o mandado a liquidar a decenas de personas para convertirse en El Padrino.

Vengarse, además, Hamlet lo sabe, solo perpetúa esa secuencia de sangre que se extiende sin fin. Ser consciente de esto es su verdadero tormento. Porque en Hamlet la muerte sirve también para hablar de lo inevitable. De esa reiteración maquinal de las conductas humanas y sus consecuentes desastres. Del ciclo de la vida como un absurdo mecanismo que apenas podemos controlar. Porque un hombre puede pescar usando de carnada un gusano que se alimentó del cadáver de un rey, y comerse el pescado que comió el gusano y entonces: "un rey puede viajar en procesión por las tripas de un mendigo…" (Hamlet, Acto IV, Escena III). Y entonces, ¿para qué sirve todo esto? Hay algo de profundo escepticismo en Hamlet. De algún modo sabe –porque piensa, porque se hace preguntas— que los hombres no hacen otra cosa que reproducir conductas que los conducen a la destrucción. Y que todo es un profundo sinsentido, como el de esos soldados que marchan a pelear por una tierra que no alcanzaría ni para enterrar sus cuerpos.

Superclásico

Hamlet es un clásico que ha sabido dialogar con cada época. Un eterno contemporáneo. En los últimos días del siglo XVI inglés, ese renacimiento tardío con rasgos barrocos, Hamlet puso en escena los debates religiosos entre católicos y protestantes. Pero además le puso palabras al tema de la sucesión y la legitimidad, algo de urticante actualidad considerando que la reina Isabel carecía de descendencia. Como si esto fuera poco, Hamlet (y Shakespeare) van a usar el teatro para hablar sobre el teatro mismo: qué es, cómo debe vérselo. Sabían que desde ese fascinante y moderno artefacto que era el teatro isabelino estaban rompiendo algunos de los límites de lo que era la experiencia teatral por aquellos días en el resto del mundo. Y lo cuentan al tiempo que la construyen.

Pero Hamlet siguió hablando y hablando. Los seguidores de Freud leyeron en su trama un relato edípico. Los existencialistas trajeron a un príncipe que volvía de la universidad con un libro de Sartre bajo el brazo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Brecht leyó Hamlet en clave de enfrentamiento imperialista: porque todo ocurre después de que el padre de Hamlet había matado al de Noruega "en una victoriosa guerra de rapiña".

En sus clásicos Ensayos sobre Shakespeare (China Editora, 2014), el polaco Jan Kott cuenta que Hamlet es estrenado en Cracovia un par de semanas después del XX Congreso del Partido Comunista Soviético. Y que la palabra más utilizada en el escenario era "espiar". El clásico drama del príncipe danés se usaba para hablar del aquí y ahora (el allí y entonces) de la Polonia del 56, donde los habitantes sentían que eran permanentemente espiados por el Estado. En ese contexto, cómo no leer como contemporáneas la enorme cantidad de escenas de la obra en las que unos deciden esconderse para escuchar a otros o en las que se encarga a ex amigos de Hamlet que regresen para seguirlo y contarle al Rey todo lo que piensa.

Más acá pero no tanto, en la Alemania del Este del ´77, Heiner Müller reescribe Hamlet para preguntarse de qué lado de la trinchera debían ponerse los intelectuales que se sentían socialistas pero querían democracia. Aquel texto sería Máquina Hamlet, 8 páginas poderosísimas representadas con tremendo suceso (en los términos del OFF) por el grupo Periférico de Objetos en la Buenos Aires de 1995 al 2000. Aquellos muñecos manipulados por los actores tenían un significado estruendoso en una Argentina por entonces vaciada de Justicia, un territorio de indultos y silencios. Y es que Hamlet también habla de padres que mandan a matar y morir a sus propios hijos. ¿Cómo no sentir que le hablaba a una Argentina pos Malvinas, post dictadura, post setentas?

Llega una nueva y prometedora puesta de Hamlet en el teatro General San Martín de Buenos Aires, con dirección de Rubén Szuchmacher. Una imperdible oportunidad para que esa voz que se levanta desde hace más de 400 años, vuelva a hablarnos. Habrá que escuchar.

* "Hamlet", de William Shakespeare, en traducción de Lautaro Vilo y con dirección de Rubén Szuchmacher. Las funciones se ofrecen en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530. CABA) de miércoles a domingos a las 20. El elenco está integrado por Joaquín Furriel, Luis Ziembrowski, Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Claudio Da Passano, Eugenia Alonso, Agustín Rittano, Germán Rodríguez, Mauricio Minetti, Pablo Palavecino, Agustín Vásquez, Lalo Rotavería, Marcos Ferrante, Fernando Sayago, Nicolás Balcone y Francisco Benvenuti. La iluminación es de Gonzalo Córdova, y la escenografía y vestuario, de Jorge Ferrari. El precio de las entradas va desde $140 hasta $280.

SEGUIR LEYENDO: