Sobre esos prodigios técnicos, estéticos y amorosos que hacen de “Roma” una película magistral

El del servicio doméstico "cama adentro" es un fenómeno eminentemente latinoamericano: probablemente la única situación en que personas de diferentes clases sociales conviven cotidianamente en el hogar. Los que pertenecemos a la zona privilegiada de ese encuentro sabemos bien de la distancia única que se establece entre empleadores y empleada (uso el femenino porque prácticamente el 100% del servicio doméstico son mujeres): una mezcla de lejanía e intimidad desconcertante. El espectro de palabras posibles con que se describe esa relación es muy amplio: desde indiferencia y crueldad hasta demagogia e inclusión, pasando por todas las formas de mala conciencia que pretenden licuar en la vida cotidiana una relación de poder. Por supuesto que ese espectro no excluye el afecto sincero ni la empatía.

Como muchos argentinos de clase media tuve mi experiencia personal. Durante mi infancia —y desde mucho antes de que yo naciera— María Rojas vivió en mi casa de lunes a viernes las 24 horas. Se ocupaba de las tareas hogareñas que, en mi época, incluían el cuidado del hijo menor y bastante alejado en edad de sus hermanos: yo. Aunque tuve una infancia con bastantes privaciones, María estuvo siempre en el elenco familiar. Éramos con ella siete personas en un departamento de apenas 50 metros cuadrados. Comía sola en la cocina y nos reíamos de los disparates que decía, productos de su escasa preparación y de una ingenuidad congénita que nos hacía gracia. Ya grande, se fue a vivir a Mar del Plata con uno de sus hijos (el sano y trabajador, porque como en una historia bíblica, el otro había fallecido muy jovencito en una riña de borrachos). Lloré dos veces por María Rojas. La primera cuando me contaron que le habían puesto a su nieto de nombre Gustavo por el amor que María me tenía. La otra cuando supe que, ya anciana, había fallecido.

El esfuerzo que hace Alfonso Cuarón para describir esa distancia única de manera justa y precisa es extraordinario y le permitieron hacer algo que, quizás, con el tiempo, sea considerado magistral: la película Roma.

Esa mezcla de distancia y cercanía que caracteriza la relación con las empleadas domésticas tiene su correlato en la película en el equilibrio de anécdotas personales, por supuesto, pero sobre todo en las decisiones estéticas que toma el director mexicano. Alfonso Cuarón parte de algunos códigos relacionados con el cine realista (como el neorrealismo italiano, por ejemplo) y los recubre de una sofisticada capa de artificios. La fotografía es en blanco y negro, los planos largos, los actores no son profesionales. Sin embargo, la verdad de la película no surge espontáneamente —como suele suceder en los cines que confían en la imagen— sino a través de una cuidadosa y maníaca planificación.

La cámara siempre está apartada de los hechos, observando desde cierta "distancia" (la palabra se repite en varios sentidos). No hay casi primeros planos y apenas unos cuantos planos medios; la película está construida prácticamente solo con planos generales, recargados de detalles, a favor del foco profundo que le permite a Cuarón la película de 65 mm utilizada (Cuarón es, además, el director de fotografía de la película). El punto de vista casi invariablemente es el de Cleo, la protagonista. Su mirada siempre está ligeramente apartada, salvo cuando le pasan cosas terribles. Allí, todo sucede más cerca, insoportablemente cerca, y Cuarón nos hace sufrir con ella, acortando la distancia habitual, sin cortar la escena hasta que todo suceda, por más que el espectador pida encarecidamente que la cámara desvíe la mirada.

En general, la cámara se desplaza lateralmente a la acción que se despliega ante su ojo como un enorme tableau vivant. Cleo contempla, nosotros contemplamos a Cleo contemplando, pero la distancia se acorta a través de los artificios: la fotografía nítida, brillante y precisa, que no deja detalle, por más alejado que esté sin su foco y definición; la puesta en escena que no deja espacio de la pantalla sin darnos información y un trabajo sobre el sonido que merece un párrafo propio.

El espacio sonoro (sí, existe tal cosa) de Roma es un prodigio en sí mismo. La película no tiene música compuesta especialmente para el film, apenas suenan algunas canciones incorporadas en la trama provenientes de radios y tocadiscos. Sin embargo, suenan voces, bocinas, pájaros, animales, motores, rumores, gritos, bocinazos, olas, aviones que cruzan el cielo. La paleta sonora es de una riqueza poco común.

Se ha discutido mucho sobre el hecho de que una película con un preciosismo tan extremo sea financiada y exhibida en Netflix. Los grandes festivales, como Cannes, se han puesto firmes en privilegiar la exhibición en salas y no aceptan películas que no cumplan con ese requisito. La reglamentación de los premios Oscar es igual. Netflix ha decidido que sus películas tengan una salida a sala limitada, con pocas copias, como para cumplir la reglamentación, pero que esperan que el fuerte de consumo sea a través de su plataforma. Es claro que una enorme mayoría de gente la va a ver en sus casas, en sus televisores, y no en una pantalla grande, en sala, a oscuras, con sonido especial.

Ahora bien, lo que parece una desventaja tiene su parte buena. Luego de ver la película, cualquier persona con una computadora y suscripción a Netflix puede revisar cada una de las escenas, de las cuatro o cinco que tiene para la antología del cine, y escuchar con auriculares. La experiencia es realmente espectacular y permite apreciar el trabajo descomunal que tiene una película en apariencia chica pero ambiciosa y perfeccionista. Las escenas en la calle (como en una salida grupal al cine, muy importante en lo argumental), escuchadas con atención, son como un retrato sonoro del México de la década del 70 casi tan valioso como su reconstrucción visual. Uno podría escuchar el sonido de la película, independizado de las imágenes que lo acompañan, como un extraño podcast, experimental y vanguardista, pero bello e irresistible.

Hay varias secuencias, muchas resueltas en un solo plano, que merecen el reconocimiento inmediato del amante del cine. La escena decisiva, en la playa, es una de ellas. Es un plano increíble, simple pero de una complejidad argumental y técnica enorme. Sabemos que Cleo no sabe nadar y eso hace que el hecho de que corra hacia las aguas genere una tensión tremenda. El suspenso no está creado, a la Hitchcock, con el montaje, sino por las cosas que suceden en pantalla en el mismo plano. Revisen, los que ya la vieron, la dificultad de recrear esas imágenes en un solo plano, la aparición en el agua de los distintos protagonistas en el momento exacto. Aprecien la proeza actoral de terminar con toda esa secuencia física desembocando en un encuentro íntimo, con una línea de diálogo reveladora y emocionante: todo eso sin un corte ni un primer plano para aumentar la emotividad. A todo este logro hay que sumarle lo siguiente: el sol se está poniendo y está en la misma línea que la cámara y el grupo humano que se abraza y llora. Eso implica que ese plano —que dura seis minutos— difícilmente se podría filmar más de una vez por día. (Porque el cineasta puede controlar muchas cosas, pero el movimiento del sol, todavía no).

Si todos estos prodigios técnicos y estéticos son sorprendentes, hay que decir que están en función de la idea central de la película, del retrato de Cleo, de su soledad, de su distancia irreparable y su cariño con esa familia sustituta, con gente que la ama y a la que ella ama, pero que en definitiva, sabe que pertenece a otro mundo, inalcanzable. El último plano de Roma, sencillo pero contundente, refuerza la idea. Ya regresados de la playa, ya reconciliados con su nueva situación familiar, Cleo vuelve a sus tareas. Sube a la terraza a colgar ropa. Por primera vez, la cámara no reemplaza a su mirada, sino que la mira a ella alejarse. Se queda sola, a distancia, lejos de todo y en su propio mundo. Como siempre.

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