De imperios, industrias y hombres grises: sobre el cine de Bernardo Bertolucci

Si uno analiza la carrera de Bernardo Bertolucci desde sus comienzos hasta su final, pareciera que se encuentra con esas esas historias espectaculares de Hollywood de ascenso y caída de un personaje.

Hijo de un reconocido poeta e historiador del arte italiano, escritor precoz que ganaba prestigiosos concursos literarios a los 15, Bertolucci no pudo tener mejor comienzo en el mundo del cine italiano cuando a los 20 años tuvo la oportunidad de trabajar como asistente de dirección del legendario Pier Paolo Pasolini para la extraordinaria película Accatone, de 1961.

Un años después de esa película, estaba ya dirigiendo la recomendable La cosecha estéril, coguionada por él y el propio Pasolini. La década del 60 siguió encontrándolo con trabajos atendibles, como su film Antes de la revolución y la coescritura de esa obra maestra absoluta que es Érase una vez en el Oeste, dirigida por Sergio Leone. Pero fue en 1972, con la película El Conformista, que su prestigio como cineasta explotó. Este largometraje es al día de hoy una de las representaciones más originales y prestigiosas que se hayan hecho de la sociedad italiana en la época fascista. Su argumento gira en torno a un burócrata obsesionado con encajar en el entorno social, que poco a poco se iba volviendo un cómplice de dos asesinatos por el sencillo hecho de que había decidido adaptarse a un contexto marcado por la violencia.

En sus mejores momentos, El Conformista es una película visualmente hermosísima, pero también desesperante y asfixiante, que contiene dos de las ejecuciones más terribles que se hayan filmado nunca. Esas ejecuciciones basan su característica impactante no sólo en la brutalidad de sus ejecutores, sino en la inquietante debilidad de carácter de un protagonista que habiendo posibililtado esto, no puede verse como otra cosa más que como un ciudadano temeroso, excedido por las mismas circunstancias que él posibilitó.

Este momento es especialmente significativo en la filmografía de Bertolucci. Se trata de un personaje gris en medio de una situación excepcional (aunque sea siniestramente escepcional). El personaje principal de El Conformista, interpretado por un Jean-Louis Trintignant descomunal, también es parte de esa lógica e integra la larga fila de personajes grises "bertoluccianos" que son asfixiados por su entorno o por decisiones que están claramente por sobre sus posibilidades.

Sucede algo similar con los jóvenes jugando a cambiar el mundo de Los Soñadores, el personaje de Brando de El Último Tango en París iniciando con el personaje de Schneider un juego sexual que termina por volverlos locos, o el protagonista de El Último Emperador comprando una idea de poder que se le vendrá encima como una farsa trágica. Es un cine donde los deseos y expectativas chocan con una realidad imperfecta y a veces brutal.

De ahí que el cine de Bertolucci esté lleno de frustraciones y fracasos, de experimentos de liberación que salen mal, de personajes que terminan viendo como el control que pensaban tener sobre las situaciones se les va desvaneciendo.

Quizás en Bertolucci ese contraste entre el poder pretendido de los personajes y su característica insoportablemente gris y terrenal encontraba su mejor metáfora en el contraste formal de algunas de sus películas entre una puesta en escena estilizada y una musicalización operística, y escenas gráficas que mostraban un costado salvaje o puramente institivo de sus personajes que los ubicaban en una situación terrena.

O sea, si la puesta en escena estilizada reflejaba sus intenciones, la brutalidad y crudeza de ciertas escenas referidas al sexo y a la violencia -ejercida muchas veces con crueldad pero también con torpeza- eran justamente el reflejo de sus límites.

Esto venía muchas veces en forma de actos sexuales que podían explotar de forma impredecible y ser filmados de formas particularmente gráficas. Esto sucedió, por supuesto, con las escenas polémicas (al menos para esa época) de El Último Tango en París, pero quizás su ejemplo más incómodo y osado sigan siendo las escenas incestuosas de esa obra maestra absoluta que es La Luna, de 1979, en la que se cuenta una historia de amor sexual entre una madre y un hijo, al mismo tiempo que se construye uno de los más hermosos homenajes cinematográficos a la ópera.

La Luna, una producción importante que contaba con apoyo de la Fox, la música del gran Ennio Morricone y la fotografía del prestigioso Vittorio Storaro, incómoda en su visionado aún al día de hoy, y es una de las tantas muestras del poder que tenía Berttolucci para poder dirigir proyectos de gran envergadura y con un contenido adulto y polémico.

Eran los 60, 70 y 80, donde Bertolucci pudo hacer películas monumentales como Novecento, film notable de cinco horas de duración, protagonizado ni más ni menos que por Gerard Depardieu y Robert de Niro que contaba una historia que atravesaba la Italia fascista. Unos años después de eso, Bertolucci dirigiría El Último Emperador, película costosísima, ganadora de varios Oscar donde el realizador se dio el lujo de ser autorizado a filmar la Ciudad Prohibida de China por primera vez en la historia.

Film con momentos sublimes y visualmente imponente, en los cuales se contrasta mejor que nunca el entorno gigante que rodea al protagonista contra los límites grises de alguien al que le hacían creer que podía estar a la altura de su título. Vista hoy y entendiendo los vaivenes de la industria, El Último Emperador tiene un aire especialmente crepuscular. Se trata de un film personalísimo, en el que un director europeo y grave podía darse el lujo de una producción elefantiásica. Ese lujo no tardaría en empezar a perderse.

De hecho, a partir de los 90, las producciones de Bertolucci fueron siendo cada vez más modestas. No es porque su talento o ideas hayan mermado, y la prueba está en películas excelentes que logró hacer de esa década en adelante (por favor, vean alguna vez esa maravilla que es Cautivos del amor y esa obra maestra en clave menor e injustamente olvidada que es Belleza Robada), pero sí porque la industria del cine empezó a cambiar cada vez más. Así es como las producciones más grandes se alejaron cada vez más de un cine adulto para concetrarse en films adolescentes o familiares, en los que la posibilidad de incomodar genuinamente al espectador, correrlo de los límites de lo que puede ver, fue cada vez más escasa.

Bertolucci fue progresivamente perdiendo poder. Su último film es Tu y yo, una película de presupuesto más que modesto, que pasó prácticamente desapercibida. La última vez que tuvo una aparición pública importante fue de la peor manera posible: se trató de un programa de televisión donde contó cómo había filmado la célebre escena de la manteca de El Último Tango en París. Allí contó que Maria Schneider no sabía absolutamente nada de lo que iba a hacerle Marlon Brando, y que se vio violentada por el accionar del actor, que terminó dejándola traumatizada.

Bertolucci dijo que se sentía culpable de haberla hecho, pero que al mismo tiempo lo hubiera vuelto a hacer porque, según él, necesitaba la expresión genuinamente shockeada de Schneider. La revelación de una Schneider de 19 años de edad siendo abusada y humillada en cámara bajo el supuesto objetivo de estar buscando una expresión en nombre del cine fue demasiado para tolerar. Así es como el realizador al que hace unas décadas atrás le estaban abriendo las puertas de la Ciudad Prohibida se encontró en medio del repudio.

Lo que sucedió con María Schneider fue algo moralmente despreciable. La posibilidad de que hoy superproducciones adultas como las que hacía Bertolucci sean inviables son ya parte de una tragedia cultural. Más aún, pensemos lo siguiente: hace unas décadas atrás, un grupo popular como Sumo podía decir en la canción La Rubia Tarada, "¿te gustó el nuevo Bertolucci?". Esa canción es una prueba de que el cineasta italiano era sinónimo de prestigio cultural, pero también de que era lo suficientemente conocido por el público como para ser incluido en una canción de rock.

Bertolucci fue, como Bergman, Fellini o Visconti, esa clase de cineastas cuyo cine adulto y ambicioso no representaba el gusto de las mayorías sin que esto le impidiera ser conocido por esas mismas mayorías. O sea, no todo el mundo veía el cine de Bertolucci, pero todos sabían que había alguien llamado Bertolucci haciendo un cine distinto. Hoy en día no existe algo equivalente. No porque falten directores con el talento y la osadía del cineasta recientemente fallecido realizando películas adultas, sino por una industria y una forma del consumo del cine que se ha vuelto más mezquina, incapacitada de darle la posibilidad de la masividad a un cine que se corra de lo habitual. Si la cuestión de Maria Schneider será parte del eterno debate entre la separación del artista con su obra, la ausencia industrial de esta posibilidad corresponde más a un fenómeno de los últimos tiempos.

Muerto Bertolucci, muere también un símbolo de algo que parece hoy tan lejano, tan improbable, como el espacio de excepción que sus propios personajes grises quisieron alcanzar. En el mejor de los casos, nos quedaron de Bertolucci un conjunto de escenas inolvidables, varias obras maestras y un cine muchas veces trágico y casi siempre poderoso, gestado por un cineasta fuera de lo común.

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