Todos los femicidios de Edgar Allan Poe

El texto que inaugura el género policial moderno de detectives narra un doble femicidio. Los crímenes de la calle Morgue, del escritor estadounidense Edgar Allan Poe (Boston 1809, Baltimore 1849) fue publicado por primera vez en 1941 en Graham Lady's and Gentleman's Magazine. En ese cuento, Poe presenta a su detective, el sagaz, deductivo y misántropo: Auguste Dupin.

La serie se continúa con dos relatos. El segundo es El misterio de Marie Roget, publicado en forma de folletín en la revista Ladie's Companion, entre noviembre de 1842 y febrero de 1843. Allí también se narra un doble femicidio, aunque el mismo: uno real y otro ficticio. El ciclo Dupin culmina con La carta robada, publicado en diciembre de 1844, que dio lugar al famoso seminario de Jacques Lacan, ciento cuarenta años después, y siguió generando debates filosóficos.

Es inevitable spoilear el primer cuento para "caratular" el doble crimen de femicidio (una acepción a posteriori), acción válida para a los clásicos (la mayoría de nosotros sabe cómo murieron Romeo y Julieta). Las víctimas de Los crímenes de la calle Morgue son dos mujeres, Madame L'Espanaye y su hija, Mademoiselle Camille L'Espanaye, víctimas de muerte violenta, causada por una fuerza sobrehumana.

La escena del crimen es terrorífica: la madre aparece en el suelo, la cabeza cortada, la hija embutida boca abajo en la chimenea, en una posición imposible. Aparentemente nadie violentó la entrada. Dupin llegará a la conclusión de que el asesino no es un hombre: es un orangután que un marinero llevó a París para vender, y se le escapó. Es clarísimo que el orangután representa la fuerza demoníaca e incontrolable del hombre (Poe es un escritor romántico, y en el romanticismo la grieta es entre razón y pasión), y que las víctimas son mujeres indefensas, desarmadas y débiles.

Sobre ellas, la "bestia" descarga toda su furia. De paso y al margen, hay algo en el destino (¿de ser mujeres?) que hace que esa casa sea el lugar de los hechos: la palabra Morgue del título. La elección de París (la libertina París) ubica las ficciones de Poe en un sitio lejano, donde todo está permitido.

¿Se puede hablar de conciencia de género en Poe, reforzada por el hecho de haber creado un detective gay? La hipótesis de un Dupin gay es demostrada por el historiador norteamericano Graham Robb en su libro de 2004 Strangers: Homosexual Love in the Nineteenth Century (Extraños: el amor homosexual en el siglo XIX), basado en el encierro largo y voluntario del detective y el narrador, en una casa a oscuras (Dupin, como los vampiros románticos, es hiper sensible a la luz diurna), y las referencias a una entrega mutua. Una crítica a la hipótesis de Robb provino del Ney York Times: en realidad, no los unía el amor sino su adicción al opio, una costumbre que retomará Sherlock Holmes, hijo dilecto y transgresor de Dupin. Aunque no habría por qué pensar en actividades incompatibles.

El narrador de aquel primer cuento conoce al detective "en una oscura biblioteca de la Rue Montmartre". Y dice: "Me confié francamente a él. Por último, convinimos en que viviríamos juntos todo el tiempo que durase mi permanencia en la ciudad, y como mis asuntos económicos se desenvolvían menos embarazosamente que los suyos, me fue permitido participar en los gastos de alquiler, y amueblar, de acuerdo con el carácter algo fantástico y melancólico de nuestro común temperamento, una vieja y grotesca casa abandonada hacía ya mucho tiempo, en virtud de ciertas supersticiones que no quisimos averiguar… Nuestra reclusión era completa. No recibíamos visita alguna. En realidad, el lugar de nuestro retiro era un secreto guardado cuidadosamente para mis antiguos camaradas, y ya hacía mucho tiempo que Dupin había cesado de frecuentar o hacerse visible en París. Vivíamos sólo para nosotros".

Acaso la respuesta al dilema esté en La carta robada: Todo está ahí, y no supimos verlo antes. La verdad está en la superficie. Inútil buscar en lo profundo. El texto que cierra el ciclo Dupin funciona como una botella arrojada al mar para ser encontrada más de un siglo y medio después.

De lo que no hay dudas es de que Poe tenía absoluta conciencia de que estaba inaugurando un género nuevo, en el que incursionaba después de escribir cuentos cortos, de terror o fantásticos, y poemas. También era consciente de la idea de serie, o saga. Al comienzo de El misterio de Marie Roget hay un párrafo autorreferencial que refiere al cuento anterior. El mismo Poe lo explicita en una carta a su editor en la revista Graham's, Joseph Snodgrass: "Tengo una idea que proponerte, una secuela de Los crímenes de la calle Morgue". Pero Snodgrass no compra esa insólita propuesta de tomar un caso real y ficcionalizarlo. El cadáver de la vendedora de cigarros Marie Cecilia Rogers en Nueva York está tibio todavía y acaso Snodgrass tuviera miedo (de alguna represalia legal, o de no vender).

Como lo analiza el autor de policiales Daniel Stashower en su libro Beautiful Cigar Girls: Marie Roger, Edgar Allan Poe and the Invention of Murder (2007) (Bellas vendedoras de cigarros: Marie Roger, Edgar Allan Poe y la invención del asesinato), la prensa había viralizado el caso Rogers, descripta como una joven trabajadora, bella y seductora sobre la que además pesaban "sospechas" de prostitución, una carga que las cigar girls como Roger (y que Hollywood cristalizó en la clásica imagen de la conejita bandejeando cigarrillos) tenían a mediados del siglo XIX.

Esa idea va a ser reforzada en la ficción, donde la doble de Rogers (Roget), es una grisette, hija de la dueña de una pensión, empleada de un vendedor de perfumes en un local de la célebre galería del Palais Royal, "cuya clientela principal la constituían los peligrosos aventureros que infestaban la vecindad", que la elige por su gracia y su belleza y del que se escapa después de haber sido acosada, según sugiere, sin explicitar, el cuento.

Luego de dejar el trabajo, Marie Roget desaparece y vuelve a aparecer a los pocos días, pálida y silenciosa. En la reconstrucción de los hechos que hará Dupin, el secuestrador y el femicida serían el mismo (otra vez, como el "dueño" del orangután de la calle Morgue, un marinero), y Roget habría planeado fugarse con él. Pero él la engaña y la mata. Por lo tanto, y a posteriori otra vez, podemos hablar de trata.

Allí aparece otra característica de la violencia de género, y es la espiral que desemboca en el femicidio. Ese aspecto ya había sido tomado por Poe en su cuento Berenice, de 1835, que produjo tanta conmoción que el autor se vio obligado a censurar una parte, y fue retomado en El gato negro (1843). En los dos cuentos, que pertenecen al género de terror, el femicidio es resultado de la violencia conyugal.

Así, habría un reagrupamiento posible de la obra de Poe en los cuentos que se pueden enmarcar en el ciclo de violencias de género, y no ya terror, policial o fantástico. Una forma distinta de leer a un clásico y resignificarlo, y que explicaría también algunos préstamos entre textos del mismo autor, como la figura del doble, tópico fantástico, en El misterio de Marie Roget, o la casa siniestra y oscura (terror) en la que se instala la pareja de investigadores en Los crímenes de la calle Morgue.

Al inaugurar el género policial Poe, además, una finalidad extra estética: salir de la miseria en la que vive y que lo obliga a escribir, para otros, cosas con las que no siempre está de acuerdo. Es decir, profesionalizarse.
Y también, un objetivo extra literario: Poe quiere que Dupin resuelva el caso "real" de Marie Roger, no solo el ficticio. Así, la mayor parte del cuento consiste en la lectura que hace el detective de las noticias policiales sobre el caso. No es casualidad que los dos géneros, la ficción y el periodismo policial de consumo masivo hayan nacido al mismo tiempo, al ritmo del crecimiento de la gran ciudad.

Dupin cuestiona la falta de rigor en los periodistas que sacan conclusiones apresuradas, como la que circuló en Nueva York con más fuerza luego del descubrimiento del cadáver en el río Hudson, y fue que Marie Roger había sido asesinada por una pandilla. Dupin se dedica a rebatir, uno por uno, y con una lógica imbatible, los que considera argumentos falaces. Y termina señalando al asesino. Todo, sin salir de la oscuridad de su casa, y de la mano de su interlocutor: el narrador. Con esa dupla: Dupin como lector (inteligente de casos policiales), y el narrador, interlocutor privilegiado, como el escritor que transmite sus lecturas, el policial moderno termina de configurarse.

En la Argentina, fue Borges el que canonizó a Poe y estableció su paternidad fundadora. Fue Cortázar, luego, quien a través de su traducción y sus comentarios lo reaseguró en la cima del canon de los padres literarios del cuento (no solo policial sino también de terror y fantástico), tarea que reforzó Abelardo Castillo, bautizando su revista El escarabajo de oro, en honor al Maestro que difundió en sus talleres y en sus propios textos.

Establecer un Padre literario ha corrido en paralelo al desmedro de la elección de una Madre literaria. Acaso, invirtiendo la idea de Kafka y sus precursores de Borges, donde el escritor crea a quienes lo precedieron pero al mismo tiempo es consecuencia inevitable de ellos, puede conjeturarse que Poe creó a los sucesores que lo inmortalizarían.

A madre muerta, padre inmortal

Las mujeres idealizadas, bellas, muertas, asesinadas, fantasmales, son heroínas de muchos de los poemas y relatos de Poe (Anabell Lee, Leonora, Berenice, Helena, Madeline Usher). Al cumplirse cien años de la muerte del escritor, en 1949, la discípula dilecta de Sigmund Freud, Marie Bonaparte (sobrina nieta del propio Napoleón), la princesa que le hizo confesar al padre del psicoanálisis no saber "qué desea una mujer" y una de las primeras mujeres psicoanalistas, lo tomó como objeto de interpretación fuera del diván y lejos del consultorio, y publicó La vida y obras de Edgar Allan Poe.

Allí analizó los personajes femeninos asociándolos a la pérdida prematura de su madre, y de su mujer, Virginia Clemm, las dos muertas de tuberculosis. Poe se había casado con su prima Virginia cuando él tenía 28 años y ella, 13. Hoy, eso se llamaría pedofilia, y también incesto (un Woody Allen antiguo). Entonces, la primera ola feminista se estaba gestando, pero aún no había llegado a la orilla. Un año antes de que Poe muriese, en 1948, tuvo lugar en Nueva York la primera Convención de derechos de la mujer.

"La muerte de una mujer hermosa es, incuestionablemente, el tópico más poético del mundo", escribió Poe. Pero no solo de poesía vive el hombre: Poe supo que el relato del crimen de una mujer era una mercancía. Por otra parte, fue un prototipo de hombre atormentado. Un alcohólico, adicto irrecuperable, suicida en potencia (ese combo que fue fatal para él), que en su obra supo estilizar con maestría el horror y la muerte.

Lo que expresa en esos cuentos femicidas es la culpa, privada, íntima, pero también social, y sobre todo, una gran contradicción: percibe que en esas muertes hay algo terriblemente injusto, que hay poderes que hacen que esa verdad no sea revelada. Dupin es el Quijote que va a buscar esa verdad en el interior de su cabeza. No hay molinos de viento ni doncellas vivas a ser rescatadas. Ellas están muertas y él está solo. El detective es portador de un intelecto que contrarresta esas fuerzas demoníacas, incontrolables, bestiales y que apelan a conceptos románticos, metonímicos y binarios (la civilización o barbarie del contemporáneo argentino de Poe, Sarmiento, padre fundador si los hay). La palabra patriarcado no resuena en sus oídos decimonónicos.

Tal vez, si el propio Poe, que metió a su Dupin en un cuarto oscuro para poder sacarlo del closet sin que nadie lo viera, hubiese podido salir, si hubiese tenido otras herramientas para comprender, la historia de Virginia Clemm, de sus otras amantes y la suya propia, así como el destino de la literatura policial del siglo XIX, hubiesen sido diferentes.

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