César Paternosto: “Quiero creer que aún subsisten verdaderos artistas, pero la tentación por hacer dinero es muy grande”

César Paternosto lleva en sus ojos -y en sus manos- más de 60 años de creaciones artísticas. Las vio y vivió en Argentina, Estados Unidos y ahora en España, donde reside desde 2004. A lo largo de su obra desarrolló un estilo muy personal, donde la perspectiva es esencial. Y esa filosofía también lo acompañó como un observador de lo que sucedía con el arte en gran parte del siglo XX y los inicios del XXI.

En diálogo con Infobae Cultura, el artista de 87 años recorrió no solo la muestra que lo trajo, una vez más, a Buenos Aires, sino también los movimientos que se produjeron durante este tiempo y cómo el mercado terminó fagocitando el "espíritu rebelde" de los nuevos talentos.

Paternosto está de paso por Buenos Aires para presentar Contrastes y fugas en la galería María Calcaterra, su primera exposición que tiene al papel como "lienzo" y que crea obras en pequeña escala del estilo de aquellas que le otorgaron reconocimiento, con una estética ligada a la geometría y a una búsqueda de una identidad regional inspirada por los pueblos originarios.

"Tenía unas obras en papel y se me ocurrió hacer una muestra exclusiva con este material, algo que nunca había hecho. Por un lado están los bocetos de obras del pasado, algunas que quedaron sin realizar en la tela por lo que tienen cierta autonomía, y después obras que fui realizando durante mi estadía en España, hace ya casi 15 años", explica .

-¿Cuándo comenzó a trabajar en el papel?

-Cuando no tenía ideas para desarrollar en la pintura o sentía que había cumplido un ciclo, de repente aparecían estas ideas que eran para plasmar directamente en el papel. Las primeras surgieron durante mi estancia en Nueva York, aunque allí le daba primacía a la pintura. La diferencia es que esas obras en papel de NY eran láminas planas, en cambio en España empecé a darles cierto volumen, respondiendo a su naturaleza, con pliegues, cortes, provocando siempre al espectador para que lo vea de forma dinámica. Los acentos de las obras en papel están siempre en los costados, lo que de alguna manera es trasladar mi propuesta pictórica desde hace 50 años de la visión lateral del cuadro.

La obra de Paternosto se encuentra en los principales museos del mundo: desde el MoMa, el Guggenheim y La Fundación Ford en Nueva York; el Museo de Bellas Artes de Boston; el Kunstmuseum Bern, Suiza; el Museo Nacional de Arte Reina Sofía y el Thyssen de Madrid, España: la Co­lección Patricia Phelps Cisneros y Ella Fontanals-Cisneros en Venezuela, al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Ai­res (MALBA) y el Museo de Arte Moderno (MAMBA) en Argentina, entre muchos otros.

Además, también se puede apreciar en el vestíbulo de llegada de la estación de Atocha en Madrid, donde intervino una estructura con su característico estilo.

"Si hay algo de lo que me siento orgulloso es estar en colecciones públicas importantes en el mundo. La colección privada sirve para vivir, pero una colección pública te da el contacto con la gente, le da sentido a una vida de trabajo. También las muestras institucionales, algo de lo que estoy necesitado. Me ha ido bien, pero mi obra no es un bestseller y hay toda una serie de connotación teórica-estética en lo que he estado proponiendo, que creo que necesitaría más exposición pública en instituciones. Hay artistas que se sienten cómodos solo con vender, yo no", comenta.

Sobre los orígenes

En su La Plata natal, Paternosto integró el Grupo Sí, que practicaba la pintura informalista, el movimiento surgido en España durante la dictadura franquista, paralelo al expresionismo abstracto estadounidense, y que tuvo a principios de los 60 una importante e influyente exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Sin embargo, aquel romance fue intenso, pero breve y la influencia del Instituto Di Tella comenzaría a hacer surgir nuevas ideas en su modo ver y crear arte: "En la época del informalismo empecé a darme cuenta que con agregarle arena a la pintura ya casi tenías un Antoni Tàpies y me empecé a sentir molesto con eso".

Entonces, dice, las lecturas de los poemas del peruano César Vallejo y un reencuentro con el museo más importante de su ciudad lo llevarían en una dirección diferente, lo ayudarían a forjar un estilo que lo acompañaría en gran parte de su carrera: "En esa época leíamos mucha poesía y a mí me impactó muchísimo Vallejo y sentí la necesidad de enraizarlo al informalismo. Revisité el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, donde hay una magnífica colección precolombina, tanto de Perú y Bolivia, como del noroeste argentino y aquella visita me causó una gran impresión, diferente a las anteriores".

"Me influenció la cerámica de esa época, sobre todos las negras con líneas blancas. Seguía usando el empaste voluminoso del informalismo, pero comencé a elaborar signos arcaicos, geometrizantes y rascaba en la pintura, lo que producía signos con estas líneas blancas. Y así gradualmente. Con eso hicimos una exposición con Alejandro Puente, del Grupo Sí, en la galería Rubbers. Empecé a sentir que el informalismo me confinaba demasiado, como un estilo provinciano y comenzó la influencia del Di Tella, en la que veíamos de primera mano obras de la vanguardia de ese momento y di casi como concluida mi etapa post-informalista".

–Usted participó del Di Tella, pero antes de que la escuela cierre, en 1968, ya se había establecido en Nueva York, ¿cómo fue esa transición?

-Con Puente comenzamos a ir a las inauguraciones del Di Tella, a conocer a otros artistas. En el 66 fuimos invitados al premio nacional del Di Tella y después a la Bienal de la Kaiser, en Córdoba, que eran los dos polos de atracción de la vanguardia. La presencia de las obras que traían los premios internacionales del Di Tella fue muy influyente para toda mi generación, se estableció un diálogo, un fermento de respuesta a lo que venía de afuera.

Así, tanto el primer premio que obtuvo en la bienal cordobesa como un comprador estadounidense le sirvieron para llegar a la Gran Manzana y su título como abogado, para conseguir la visa con mayor facilidad.

New York, New York

–En esa época, los artistas en general buscaban ir a París, que era La Meca, ya que Nueva York no tenía aún la importancia en el mundo del arte de la actualidad, ¿por qué prefirió la ciudad estadounidense?

-Sí, es verdad. De muy joven pensaba en París, pero hacia mediados de los '60 comenzamos a conocer las cosas que se hacían en Nueva York y fue un impacto: el expresionismo abstracto, el pop y el minimalismo. Fue como una onda que afectó a una gran cantidad de artistas de latinoamérica y la ciudad se convirtió en un imán para los jóvenes.

En 1969, Paternosto produjo un giro en su obra, cuando comenzó con su serie de pinturas que, vistas de frente, eran blancas y uniformes, dando una sensación de vacío, pero que se revelaban cuando se las observaba desde los laterales, ya que pintaba en los anchos bordes del bastidor.

–Fue allí donde comenzó a "pintar en los márgenes", ¿cómo explicaría lo que significa a alguien que no conoce de arte?

-En NY, hacia fines de los 60, había un clima de efervescencia de experimentos, de llevar los medios artísticos hasta sus última consecuencias, había que hacer lo que nunca se había hecho antes. Todo eso termina en el arte conceptual. Era lo acuciante en la ciudad. Fui reflexionando y me di cuenta que más que nada era una respuesta a los minimalistas, que decían que 'la pintura era decorativa, que ya se había acabado, que lo que importaba era la escultura' y otras cosas bastante absurdas. Volví a la pintura de caballete, pero hubo una influencia minimalista en despojar a la pintura, entonces vuelvo con un sentido revisionista, obligar al espectador a ir a los bordes, y eso lo colocaba en un mismo espacio que la escultura en su forma de apreciación.

–O sea, que la pintura cobre significado según desde dónde se la mire y se aprecie, como en la escultura, de acuerdo al ángulo de observación.

-Claro. Tal y como en la escultura, que cuando la recorres te queda una imagen del objeto tridimensional. Hay una visión desde un costado, un intervalo blanco y otra mirada desde el otro costado y el conjunto, la suma de todo, es lo que queda en la mente. Con el tiempo fui volviendo al frente, señales mínimas, pero lo que yo provocaba era la lectura integral de la pintura y se me ocurrió nombrar a este momento como "Marginalidad y Desplazamiento", insinuar la marginalidad del artista latinoamericano y por los desplazamientos que había hecho yendo a los centros del arte. En última instancia había una denuncia a los centros de poder.

–En una entrevista comentó que Nueva York en algún punto lo desilusionó, que nunca se convirtió en París, ¿a qué se refería?

-NY en su geopolítica artística necesitaba afirmarse frente a Europa. Hasta los 50 había una pintura tan provinciana como la que hacíamos acá o en Brasil, con algunas excepciones como el Movimiento Madí (NdR: una corriente derivada del arte abstracto iniciada en 1946, en La Plata), que se anticipa a muchas cosas que se hicieron allá. Esa generación del expresionismo abstracto tuvo un gran impacto y tenían que afirmarlo políticamente. Al revés de París, que tenía esa sabiduría ancestral de ser el centro del mundo y acogía a todos para que sean parte de su "escuela", NY quería ser el "American Art", entonces los latinos molestábamos.

–A eso aludía con lo de la "marginalidad del artista latinoamericano".

-Claro. Sin embargo, había toda una subestructura de arte latinoamericano debido a que el mercado es tan grande que había instituciones que nos acogían, pero éramos de segunda categoría. Ellos jugaban la Champions League solos. Algo que en general aún persiste. Mi propuesta estaba codo a codo con lo que se hacía en ese momento, una versión pictórica del minimalismo, pero no se anoticiaron (risas).

El mercado del arte

–Usted vivió cuatro décadas en EEUU, asistió al cambio de paradigma en el mercado del arte, en el surgimiento de ese American Art como bien de mercado capitalista durante los '80, ¿cómo fue esa época?

-En los 80 viene el rebrote de una pintura bastante retrógrada, volver a la figuración expresionista, tratar de recuperar estilos renacentistas, que también ocurría mucho en Europa, con la transvanguardia de Achille Bonito Oliva, que traía pintores que querían imitar a Piero della Francesca, una cosa realmente absurda. Paralelamente a eso, se produce una mercantilización casi brutal. Hasta los 70 las galerías manejaban valores razonables, pero de los 80 en adelante empieza a crecer la conciencia de mercado. Y eso después se extiende hasta llegar al aberrante fenómeno que fue la venta de un Jeff Koons, que llega a los 23 millones de dólares en un remate. Es un síntoma del estado de la civilización de occidente.

–En ese sentido, Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, comentó en una entrevista reciente con Infobae Cultura que en "el arte contemporáneo todas las obras son para una élite casi financiera que lo que hacen es subrayar que yo puedo tener una obra de Jeff Koons en mi casa y vos nunca en tu vida, ni en cuatro generaciones", ¿está de acuerdo con ese concepto?

-Estoy de acuerdo. Se invierte en arte sumas obscenas. Ese pobre Leonardo que se descubrió hace poco, por 450 millones. Todo lo que se puede hacer en un país con ese dinero, es como un síntoma de la polarización de la riqueza que hemos alcanzado, el famoso 1% que es dueño del mundo. Y el arte refleja esa situación. Es muy triste.

–Para el artista de entonces, ¿cómo fue esa transición que llevó a las obras de arte a ser un mero objeto de estatus?

-Difícil. En los 70 todavía había cafés donde se juntaban todos los artistas. Cerca de mi casa en Soho, yo vi mesas en la que discutían sobre arte, a los gritos, había realmente convicciones. Diez o 15 años más tarde, los artistas hablaban de precios nada más, del mercado y cómo cotizaron en el último remate. El ejemplo es Julian Schnabel, se propuso ser una celebridad y lo consiguió, yo no sé cómo. Mark Rothko, por ejemplo, se suicidó porque era un judío de convicciones casi místicas con respecto al arte y no toleró esa avalancha que vino detrás de ellos, como los Pop, con Andy Warhol, todo esas cosas que empezaron a vender, se deprimió y se suicidó. Empezó la mercantilización, y el artista que siente el arte quedó en gran medida muy descolocado frente a eso.

–¿Y las nuevas generaciones?, ¿cómo cree que los afectó?, ¿perdieron el espíritu rebelde?

-Me gustaría pensar que no, pero… Los jóvenes empezaron a ver el arte como una carrera provechosa, empezó a crecer la inscripción en las escuelas de arte y hoy día hay una población artística que es tan densa como la de China. Creo que subsisten algunos chicos que aman el arte. Quiero creer que aún subsisten verdaderos artistas, pero la tentación por hacer dinero es muy grande.

*César Paternosto. Contrastes y fugas.
María Calcaterra, Av. F. Alcorta 3032, CABA
Hasta mediados de septiembre
De lunes a viernes, 14 a 19
Entrada: gratis

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