Murió Cecil Taylor, el acróbata de piano y pionero del free jazz

En inglés, far out es un término que se aplica para denominar a aquello marcado por una desviación considerable respecto de la convención. También significa poco ortodoxo, inusual, inconformista, individualista, idiosincrásico, fuera de lo común, extraño, extravagante, anormal, vanguardista, innovador, radical, extremo. Todos esos términos, en algún momento de su trayectoria le fueron aplicados al pianista y compositor Cecil Taylor, quien murió el pasado 5 de abril en Brooklyn, Nueva York, ciudad en la que había nacido en 1929.

Junto con Ornette Coleman, Don Cherry, Albert Ayler, Sun Ra, John Coltrane, Eric Dolphy, Muhal Richard Abrams, Archie Shepp, Pharoah Sanders y Ted Curson, para nombrar apenas a algunos de los primeros, fue uno de los creadores de lo que a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta, a falta de mejor nombre, se llamó avant garde ("vanguardia") o new thing ("cosa nueva"), un subgénero del jazz al que, de manera genérica, con el tiempo se pasó a llamar free jazz.

Es una línea que, a casi sesenta años de aparecida, no todos los aficionados al jazz desean cruzar conscientemente, y que, sin embargo, ha logrado imponerse veladamente en las músicas más diversas. Por ejemplo, en muchos aspectos del segundo gran quinteto de Miles Davis (con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams), quien en su autobiografía dijo: "Muchos andan diciendo que el jazz está muerto, y culpan de eso al free –que gente como Archie Shepp, Albert Ayler y Cecil Taylor están tocando–, porque carece de una línea melódica, no es lírico y uno no puede tararearlo. Y no digo que esos músicos no sean serios en lo que están haciendo. Pero la gente les dio la espalda".

Y más adelante, hablando de Ornette Coleman y su grupo –para casi todo el mundo, los inventores del free– señaló que al principio se habían limitado a tocar con espontaneidad, "con libertad de formas, utilizando como trampolín lo que los demás tocaban. Eso es sensato, pero ya se había hecho antes, con la diferencia de que ellos lo hacían sin ninguna clase de forma o estructura: aquí radica la importancia de su trabajo, no en su manera de tocar".

Luego, continuaba: "Si no me equivoco, Cecil Taylor salió a escena más o menos al mismo tiempo que Ornette, quizás un poco después. Él hacía al piano lo que Ornette y Don Cherry con sus instrumentos. Pensé lo mismo que había pensado al oírlos a ellos. Cecil tenía una formación clásica y tocaba el piano técnicamente bien, pero a pesar de todo no me gustaron sus planteos. Era sólo un montón de notas tocadas por las notas mismas, es decir, porque sí".

El juicio de Davis es parcialmente cierto. Según el historiador Ted Gioia, "las ramifaciones sociopolíticas de esta música siguen siendo decisivas en buena medida a la hora de diferenciar a los nuevos intérpretes de free jazz respecto de la generación anterior del jazz experimental. Desde un punto de vista puramente musical, la libertad en el jazz (en forma de atonalidad) había aparecido muchos años antes de que Ornette Coleman y Cecil Taylor la elevaran a una cuestión crucial".

Gioia cita los casos del pianista Lennie Tristano, del arreglador Bob Graettinger para la banda de Stan Kenton y del clarinetista Jimmy Giuffre, pero también se refiere a lo que por esos mismos años estaban haciendo los compositores clásicos de la época. En ambos casos, el denominador común es que tanto los músicos experimentales de jazz como los compositores contemporáneos eran blancos y representantes del orden establecido. Los músicos del free, no.

Dice Gioia: "como afroamericanos eran intrusos en la sociedad dominante; como renegados musicales eran ajenos al jazz dominante. Durante muchos años se les negó el acceso a salas de conciertos, becas, compromisos de prestigio y otros símbolos de la consecución artística. Durante sus años de formación en Los Ángeles, el pionero del free jazz Ornette Coleman trabajó como mozo de ascensores en unos grandes almacenes. El pianista Cecil Taylor trabajó como lavaplatos, incluso después de conseguir la fama en el mundo del jazz, en lugar de acceder a proyectos musicales más comerciales, como habrían hecho otros".

Hijo de Percy Taylor –un padre chef y cantante aficionado de blues– y de Almeida Ragland –una violinista que hablaba francés y alemán, y que le inculcó el gusto por la lectura, la música clásica y el jazz–, el joven Cecil Taylor comenzó a estudiar piano a los 6 años. Terminada la escuela, entró a la New York School of Music y, luego, al New England Conservatory. Allí estudió piano, teoría musical, arreglos y composición.

Desde el principio le interesó ver de qué manera podía servirse de la música de tradición escrita para ampliar los horizontes del jazz. "Bela Bartok –comentó alguna vez– me enseñó lo que se podía hacer con el material de origen folklórico. Igor Stranvinsky me maravilló por la sonoridad, su concepción del ritmo y de la melodía, y su sentido de la forma", dijo.

Pero, por otra parte, allí también estaban Duke Ellington "y su utilización de todo el piano en relación con la orquesta" y Thelonious Monk, porque "es un sucesor de Ellington capaz de crear una gran presión para lograr la economía de los materiales". Así, de acuerdo con Robert Levin, "la influencia de Monk sobre Taylor fue tal vez la mayor y la más evidente. Como Monk, Taylor es un pianista extremadamente percusivo, cuyas líneas rítmicas y armónicas ofrecen un desafío constante al oído".

Luego de tocar brevemente en grupos liderados por el saxo alto Johnny Hodges, histórico miembro de la orquesta de Duke Ellington, y el legendario trompetista Hot Lips Page, Taylor lideró su propio cuarteto, integrado por el saxofonista soprano Steve Lacy, el contrabajista Buell Neidlinger y el baterista Dennis Charles. Con ellos grabó Jazz Advance (1956), su primer disco, al que seguirán Looking Ahead (1958; con el vibrafonista Earl Griffith en lugar de Lacy), Hard Driving Force (1958; con el saxofonista tenor John Coltrane, el trompetista Kenny Dorham, el contrabajista Chuck Israels y el baterista Louis Hayes), Love for Sale (1959; con el trompetista Ted Curson y el tenor Bill Barron), Cecil Taylor Plays Cole Porter (1959), The World of Cecil Taylor (1961; donde hace su aparición el saxo tenor Archie Shepp), Air (1961) o Nefertitit, The Beautiful One Has Come (1962; con el saxo alto Jimmy Lions y el baterista Sunny Murray).

Todos discos accesibles e ideales para comenzar a escucharlo, que le sirvieron para asentar un estilo al que su viejo compañero Neidlinger –fallecido el 16 de marzo pasado– definiría en estos términos: "Cecil Taylor, como su música, es dinámico y agresivo, pero de un modo sutil. Se mueve sobre el piano como un acróbata; lleva a cabo una práctica intensiva que tiene como resultado ideas musicales propias. Así ha sido durante un período de casi doce años, practicando por lo menos ocho horas diarias. No es poco común oírlo solfear (o cantar) la música a medida que la toca. Es muy consciente de la teatralidad. Sus composiciones están organizadas por elementos juxtapuestos referidos a humores distintos que antagonizan como actores sobre un escenario. Más aún, tiene la capacidad de ordenar esos elementos de modo tal que toda la pieza va en una dirección inevitable desde que comienza hasta que termina".

A mediados de la década del sesenta, Taylor fue condenado a una suerte de ostracismo por los dueños de clubes por su intransigencia ante el público. Así, trabajo efectivamente como lavaplatos hasta que comenzó a presentarse en solitario en salas de concierto, proponiendo una música que no pocas veces se extendía por más de una hora sin interrupción alguna e incluía acordes "intervenidos" por clusters (vale decir, por tres o más notas contiguas tocadas al mismo tiempo, recurso que es una marca distintitva del estilo de Taylor), movimientos sobre y alrededor del piano y el recitado de poemas propios, que podían versar sobre "arquitectura azteca, paleoantropología o el ciclo de reproducción del cocodrilo", según recuerda Ben Ratliff, en la necrológica que le dedicó al pianista en The New York Times del 6 de abril pasado.

Muchos de esos conciertos fueron grabados y se constituyeron en una parte muy importante de su producción discográfica; entre otros, Indent (1973), Silent Tongues (1975), Fly! Fly! Fly! Fly! Fly! (1980) For Olim (1986), Erzulie Maketh Scent (1988) y The Tree of Life (1991. A propósito de esas experiencias, declaró: "No espero que las personas que escuchan a Emerson, Lake y Palmer vengan a escucharme. Acepto esa realidad".

En paralelo, Cecil Taylor participó en todo tipo de proyectos tanto con músicos estadounidenses como europeos, todos representantes de la vanguardia: Anthony Braxton, el Art Ensemble of Chicago –con quienes grabó un magnífico homenaje a Thelonious Monk–, Max Roach, William Parker, Andrew Cirille, Enrico Rava, Tony Oxley, Ronald Shannon Jackson, Carlos Ward, Leroy Jenkins, Tomas Stanko, Peter Brötzman, Evan Parker, Louis Sclavis, Han Bennink, Roswell Rudd, Derek Bailey y Dominic Duval, para mencionar a aquellos que son líderes de grupos por derecho propio.

Otro aspecto importante de su obra son sus colaboraciones con el mundo de la danza, que incluyen ballets para Mikhail Baryshnikov, entre otros espectáculos. Entrevistado por Jason Gross, en 2001, declara: "Me interesa la idea de una coreografía. He sido influido por el teatro Kabuki y por ver espectáculos de danza… Mi madre me llevó a ver a Bill Robinson, a los fantásticos Nicholas Brothers. […] El piano es casi una extensión de uno. Al usar los músculos del cuerpo cuando se hacen ejercicios, el cuerpo se convierte en una construcción. Para bailar hay que saber cuál es la relación entre los dedos y los brazos, el espacio, la duración. La idea del ritmo existe en todos. En la manera en que uno habla, en la manera en que late el corazón, en el modo de caminar… A veces, cuando la cosa sale realmente bien, uno se pregunta quién es el que está en el piano. A veces, uno se pierde, pero siempre hay que tratar de alcanzar ese nivel de trascendencia".

Taylor recibió una beca Gugenheim en 1973, el premio del National Endowment for the Art Jazz Masters de 1990, la prestigiosa beca MacArthur de 199| y el Kyoto Prize de 2014. En 2016, el Whitney Museo de la ciudad de Nueva York le dedicó una gran retrospectiva titulada "Open Plan: Cecil Taylor". Lo más importante, sin embargo, fue su trabajo delante de un piano. "Cuando uno toca, podría ser la última vez –observó en una oportunidad–. Hay que hacerlo así, de ese modo."

MÁS SOBRE ESTE TEMA