Los 30 años de Totoro: biografía de la criatura cazadora de todos los miedos infantiles

De pelaje gris y panza color crema, Totoro se presentó ante Japón el 16 de abril de 1988. Tímidamente a través de su pequeña cola peluda, cautivando a 123.611.167 habitantes con un suave ronroneo que anticipaba el cambio de posición de su enorme cuerpo a la siesta, para por fin conocerle el rostro que le daría identidad eterna a Ghibli, el estudio fundado en 1985. Ese ser inmenso y bonachón, mezcla de gato, conejo y oso que su autor ya había ensayado, y anticipado, diseñando al protagonista, en Panda kopanda (Isao Takahata, 1972), es Totoro. Cuyo nombre significa "duende" en japonés, como aquel libro de duendes que le lee la madre a Satsuki y Mei. Ese gigante gris que se despertaba de a poco, sin prisa, con una niña con sombrero parada sobre su barriga, sin saber que treinta años después sería el monstruo afable más famoso del planeta Tierra.

En Mi vecino Totoro, como en casi toda obra dirigida por Hayao Miyazaki, está el enfrentamiento entre progreso-civilización y naturaleza. Un tema fundacional en Ghibli, presentado de manera fatídica en films como La princesa Mononoke y Pompoko. Sin embargo, en Mi vecino Totoro, igual que en Ponyo, se propone una convivencia accidentada pero amable, se sueña con la posibilidad de un equilibrio.

La película del monstruo gris se estrenó junto a La tumba de las luciérnagas, de Isao Takahata: un doble programa que servía un cóctel agridulce. Totoro aportaba el optimismo y la ternura mientras que la visión de Takahata era amarga como una montaña de radicheta. Ese esquema de luces y sombras entre la dupla más importante de la animación no cambió hasta el día de hoy: aún en el Miyazaki más terrible siempre hay un poco de esperanza, y aún cuando Takahata pretende ponerle miel al melodrama, la tragedia nunca cesa y la desolación pesa más. Son el yin y el yang. El equilibrio de la naturaleza, tan protagonista en la obra de ambos.

Pese a que hoy se afirma, con seguridad ciega, que Mi vecino Totoro fue un éxito absoluto de taquilla, la película no sólo no llevó la cantidad de espectadores suficientes a la sala de cine sino que, además, arrastró a Ghibli, recién nacido, al borde de la quiebra. Pero fue la misma criatura que les hizo perder millones de yenes la que los alzó a la gloria.

Totalmente endeudados, apostaron su salvación a la comercialización de los muñecos de peluche de Totoro, envalentonados por un empresario de juguetes que vio en la mirada amigable del monstruo dormilón la punta para fabricar un merchandising sin techo ni cielo. Un par de años después, el estudio consiguió saldar sus deudas, y en agradecimiento al bicho gris, y a todos sus hijos de peluche, Miyazaki y Takahata eligieron a Totoro como la cara de Ghibli, conviertiéndolo en la mascota de la compañía.

Treinta años después, Totoro sigue vendiendo muñecos, cartucheras y acolchados, mientras espera ansioso su propio parque temático en Japón, que se inaugurará en 2020. Con una recreación a escala real de los espacios que embellecieron y construyeron la magia de la película de 1988 que, generación tras generación, enseñan a los niños que, sin importar las tristezas inevitables, Totoro aparecerá en el árbol menos pensado para diluir un poco la angustia.

Miyazaki y Takahata: peleas de hermanos

"En el trabajo, obviamente conocerás a mucha gente. Pero al final, se trata de con quién trabajar. Solo los que eligen a la gente correcta para trabajar serán capaces de hacer el trabajo que desean", expresó hace unos años en un discurso Toshio Suzuki, eterno productor de Ghibli. Esa idea es sin dudas la razón por la que el estudio de animación más importante del mundo aún existe, dibujando una colección de películas, 22 largometrajes contando El Castillo de Cagliostro (1979) y Nausicaä del Valle del Viento (1984) (ambos pre fundación Ghibli), con un nivel de libertad creativa de la que se gozó y goza poco y nada. 55 años atrás, Takahata descubría a Miyazaki cuando, recién graduado, ingresa a trabajar a Toei Animation. Tenían la juventud y valentía necesaria para comenzar a soñar con un estudio propio, donde poder hacer un estilo de animación desconocido en Japón hasta el momento.

"Si no hubiera conocido a Miyazaki, no estaría aquí. Si no me hubiera encontrado con su talento, todo sería totalmente diferente. Hacer equipo con alguien talentoso como Miyazaki me permitió hacer buenas películas", declaró con mucho amor Takahata, con casi 80 años, en 2013. A pesar de aquellas palabras, fue Miyazaki el aprendiz de Takahata. Apenas llegó al estudio, este lo tomó bajo su ala y empezaron a trabajar en los mismos proyectos: Takahata dirigía y Miyazaki dibujaba el arte.

Su primer gran proyecto juntos fue Horus, el príncipe del Sol, en 1966. Miyazaki y Takahata pensaban que aquella película, de éxito moderado, sería la última que harían juntos para cine, porque la animación televisiva impulsaba a no tomar riesgos en la pantalla grande. Sin visionar que serían ellos mismos quienes dos décadas más tarde invertirían la ecuación revolucionando toda una industria.

En 1971 abandonaron las instalaciones de Toei para mudarse, luego de hacer una corta escala en el estudio A-Pro, a Zuiyo Pictures. La casa prestada donde la dupla le daría color y movimiento a una de las series de TV animada más importantes de Japón: Heidi. La historia, dirigida por Takahata y diseñada por Miyazaki, de la niña huérfana que se encuentra de la noche a la mañana viviendo en las montañas con su abuelo, basada en las éxitosas novelas de Johanna Spyri.

Miyazaki viajó especialmente a Suiza, y vivió un tiempo ahí, para conocer y empaparse de las características visuales, sociales, políticas y culturales que debían retratar sobre los tableros de dibujo. Sin embargo, cuando la serie fue comprada para ser distribuida en Europa, los animadores que pintaron aquellos paisajes querían ser tragados por la tierra porque en el fondo sabían que no habían permanecido el tiempo suficiente para plasmar fielmente el mundo de los Alpes suizos. Si bien luego vendrían más series, entre Marco (1976)  y El perro de Flandes (1975), Heidi fue una experiencia y obra tan fundamental para la carrera de ambos y el vínculo entre los dos animadores estrella que Miyazaki vive hoy rodeado en su casa de las cabras que construyeron a tamaño real para el Museo Ghibli, inaugurado en 2001 en Mitaka, al oeste de Tokio.

Cada noche que llega a su hogar, luego de una larga jornada en Ghibli, de 11 de la mañana a 9 de la noche, Miyazaki entra a las cabras, para volverlas a guiar al jardín a la mañana siguiente. En esa acción cotidiana descansa la esencia y razón de las películas que más tarde harían con Takahata bajo el sello de Ghibli: las secuencias más importantes y emotivas de sus obras suceden en los pequeños actos cotidianos de los personajes. Recoger nueces, hervir arroz, cortar en trozos un ananá, limpiar el piso, sacar la basura. Acciones ordinarias que la mirada de Miyazaki y Takahata transforman en extraordinarias. El proceso es el resultado. Esa característica sería la que encandilaría al futuro rey de Pixar, y Disney, John Lasseter, el admirador número uno de Miyazaki, quien miraba sorprendido que las escenas donde gobierna la paz fueran más poderosas, y provoquen mayor atención en el espectador, que una explosión o una lucha cuerpo a cuerpo.

Más de una vez Miyazaki explicó que comprar café o ir al correo eran acciones tan, o más, trascendentales que dibujar adentro del estudio para darle forma a una película, porque es en esos lapsos de tiempo donde puede ver el mundo y descubrir cómo se modifica la ciudad y qué sienten las personas. De ahí que sus películas logran ser tan orgánicas, imposibles de atrapar.

Miyazaki y Takahata dejaron de trabajar juntos durante la producción de Ana de las tejas verdes.  "Los días de hacer nuestras películas y llamarnos colegas se terminaron", afirmó Miyazaki. "Estaba en la siguiente etapa, debía empezar a dirigir". Esa distancia duró solo una película, El Castillo de Cagliostro: cuando realizó su segundo largometraje, Nausicaä del Valle del Viento, acudió a su ex compañero, Takahata, para que sea el productor. Miyazaki decidió qué clase de animación quería hacer cuando vio por primera vez la película rusa La reina de las nieves (1957), de Lev Atamanov; Takahata, en cambio, fue marcado para siempre, apenas terminó el colegio, por Le Roi et l'Oiseau (1952), del francés Paul Grimault.

A pesar de las distintas visiones y personalidades, Miyazaki y Takahata compartían el mismo enemigo visual: la limitadísima animación japonesa de esos tiempos. El ideal estético y técnico que ambos ambicionaban alcanzar, una fluidez y complejidad que más bebían de los animadores europeos y rusos que de Osamu Tezuka,  los obligaría a fundar Studio Ghibli en 1985, marcando un antes y un después en la historia de la animación. Dentro y fuera de Japón.

Doce años después llegaría  uno de los mayores éxitos del estudio en Japón: La princesa Mononoke, dirigida por Miyazaki en 1997. Las aventuras de Ashitaka, el guerrero que atraviesa todas las formas de la naturaleza en busca del dios Ciervo que tenga el poder de curarle la herida que le propinó un peculiar jabalí, fue la gran carta de presentación en los cines del mundo.

Más allá de su profundidad narrativa y tonal, La princesa Mononoke tuvo un alcance internacional desconocido en el estudio hasta ese momento. El acuerdo de distribución que hicieron con Disney en 1996 empezaba a dar sus frutos,  poniendo a Ghibli en el centro de la escena. De pronto era la escuela de animación a los que todos querían copiar o pertenecer. Disney trataría el estreno de la película con sumo cuidado, encargando incluso a Neil Gaiman la supervisión de la traducción al inglés. Pero la obra que cambiaría el destino, al menos por un rato, de Ghibli, atrayendo a millones de seguidores y fanáticos, fue El viaje de Chihiro: la primera película no occidental en ganar el Oscar al mejor largometraje de animación. Premio que su director no fue a buscar a la ceremonia más glamorosa de Hollywood por sentirse incómodo y deshonesto viajando a un país que estaba bombardeando Irak.

Lamentablemente esos éxitos de taquilla no pudieron repetirse, no fuera de Japón. Pero todos sabemos que a Miyazaki y Takahata eso no los iba a parar, ni a torcerles el rumbo. Siguieron haciendo las películas que creyeron debían hacer, y dejaron los números al sufrido Suzuki y a los hombres que usan corbata.

El mundo cabe en la panza de Totoro

¿En qué lugar se encuentra la magia inexplicable que hipnotiza a grandes y chicos de Mi vecino Totoro? Claramente detrás de los susuwataris, esos seres fantásticos que simbolizan el hollín que salta de las llamas del fuego, donde se esconde la dramática infancia de Miyazaki. Como Satsuki y Mei, las niñas protagonistas de la película, el director japonés no pudo tener a su madre cerca mientras era un niño porque ella vivió nueve años en un hospital, enferma de tuberculosis. Para tomar un poco de distancia de una historia tan autobiográfica, Miyazaki modificó el género del personaje, niña en vez de niño, y luego lo desdobló en dos. Conteniendo cada uno una parte de él. Tal vez esa sea una de las razones por las que Mi vecino Totoro, película que se estrenó en Estados Unidos recién en 1993, no pierda fuerza con el correr de los años: sin importar la edad y la seguridad adquirida con la experiencia, jamás dejamos de sentir miedo como niños.

Cada vez que nos cruzamos con la sonrisa de Totoro recordamos que, sin importar la fuerza irracional del temor, podemos recostarnos sobre su lomo hasta que cese el susto. Eso es lo que hace a Totoro el monstruo más convocado: se convirtió en un cazador de miedos. ¿Quién puede resistirse a esa pócima de supervivencia? Nadie, porque no existe persona que desconozca el miedo.

"Lo que impulsa la animación es la voluntad de los personajes. No representas el destino, representas la voluntad. Incluso si el destino existe", afirmó el creador de Totoro. El gran poder de Miyazaki es lograr hacernos sentir vulnerables y fuertes a la vez. Cuando le preguntaron cuál era su mayor motivación para hacer sus películas no lo dudó ni un segundo: "Los niños. No uno en particular, los niños en general". Tal es así que lo primero que hace cuando llega al estudio es ir a visitar a los niños de la guardería de Ghibli. No puede empezar a dibujar si no los saluda y estudia de lejos su inocente comportamiento. Es por ese motivo que sus obras, nutridas de las vitaminas de la ilusión, están divorciadas del pesimismo apocalíptico que caracteriza a Miyazaki como ser humano. Al hacer películas, él se da el lujo de pensar como niño, no como adulto. Y su principal función, y responsabilidad, es no imponerle a esos niños su visión descorazonada del presente y el futuro. Cuidarlos de su propia melancolía.

Si bien durante estos treinta años el merchandising de Totoro sigue ensanchándose, no alcanzan los productos para cubrir los enormes presupuestos de las películas de Ghibli, ni para compensar las enormes pérdidas que generan algunas de sus obras. Miyazaki y Takahata nunca fueron ni serán hombres de negocios. Jamás les interesó el dinero, por eso es que se fundieron una y mil veces, sin que eso les quite el sueño.

Cuando compraron el terreno para construir el estudio en Higashi-Koganei, Miyazaki, con un cabello que aún no estaba del todo blanco, le explicó a su equipo: "el objetivo principal aquí es hacer buenas películas. No hay garantías de empleo de por vida aquí. Pero las empresas son solo un medio para el dinero. Su éxito no es nuestra prioridad. Lo que importa es que están haciendo lo que quieren, y que están ganando destrezas. Si Ghibli deja de atraerles entonces solo renuncien. Porque yo haré lo mismo".

Durante tres décadas, Miyazaki y Takahata amenazaron con retirarse de la animación una y otra vez, incluso a veces cumpliendo la palabra por unos meses. No obstante, siempre volvían al tablero, porque el deseo de hacer lo que querían era más intenso que el placer de una siesta. Miyazaki le puso "Ghibli" al estudio por ser un término usado por los aviadores: "viento cálido que sopla a través del desierto del Sáhara". Su fanatismo por los pájaros de metal provenía del trabajo de su padre, quien fabricaba aviones de guerra en la Segunda Guerra Mundial. Un vínculo tan estrecho que lo llevó a dirigir en 2013 Se levanta el viento, película que enmarca la contradicción que tanto lo perturba: rechazar la guerra pero desvivirse por sus aviones de combate.

Como en sus inicios, con Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas, el plan de Ghibli era que Takahata estrenara El cuento de la princesa Kaguya al mismo tiempo que Se levanta el viento. Ambas películas serían la despedida de cada autor. Al ser competidores natos, rivales por naturaleza, Suzuki, su productor, creía que era la estrategia más sólida para que hagan grandes películas. Pero, fiel a sus costumbres, Takahata se atrasó, y se corrió ampliamente de los presupuestos pactados, mientras que Se levanta el viento tuvo una incómoda recepción en Estados Unidos por tratarse del diseñador de los aviones que los japoneses usaron en la guerra contra aquel país. Una vez más la situación de Ghibli era desesperada. Y esta vez los peluches de Totoro no fueron suficiente para saldar deudas. Esta vez Disney, que ya funcionaba como distribuidora de Ghibli fuera de Japón, se asociaría más activamente para rescatar al estudio, con un precio: parques temáticos, y quizás futuras producciones menos arriesgadas o costosas.

"Hubo una época en la que ambos teníamos pasión por el trabajo. Y estoy contento de haber tenido eso. Dimos todo lo que teníamos. Todo", dijo Miyazaki hace pocos años sobre él y Takahata. Su relación con el lápiz y el papel sigue sin romperse. Quizás porque ambos elementos son los que, con todos los reproches y diferencias, los mantuvo unidos. Aunque Miyazaki trabaja en el Norte de Japón y Takahata dibujaba en el Sur. Cada uno vivió en los trazos del otro. Se amaron tanto que se odiaban. Se odiaron tanto que se amaban. Como sus propios personajes de ficción, quienes no son ni buenos ni malos.

Este 5 de abril Isao Takahata murió a los 82 años, volviendo un hecho su retiro y enmarcando a El cuento de la princesa Kaguya como su última película. ¿Qué será de Miyazaki sin sus rabietas con Takahata? Miyazaki y Takahata fueron dos Quijotes, siempre con proyectos faraónicos bajo sus brazos que parecían imposibles. Y Suzuki fue ese perfecto Sancho Panza que los acompañó en forma de cordura, intentando ordenar sus locuras hasta volverlas realizables. Y es tan apasionada esta historia que, en treinta años, no consiguieron hallar un heredero para Ghibli. Ni siquiera Goro, el hijo animador de Miyazaki, a quien su padre jamás respetó como profesional. No hay quien pueda entender ese sistema de producción, creación y supervivencia. Salvo alguien. El único capaz de liderar Ghibli cuando Miyazaki acompañe a Takahata: el mismísimo Totoro.

________

MÁS SOBRE ESTE TEMA

Cuando el amor por Japón se convierte en literatura

Grant Morrison, el guionista borgeano y psicodélico que revolucionó el cómic