El hombre detrás de la música de Mirtha Legrand

Un violín alocado hace de introducción. Con inquieta tensión marca una grieta en el ambiente, lo descascara con delicadeza, luego dos golpes de piano: el pasaje hacia un solo de trompeta. Esa es la parte que todos tararean, la característica, como si fuera un riff rockero o un estribillo festivo. Incluso más que eso, porque su irrupción es con elegancia y determinación. Luego aparece la voz inconfundible de la locutora Nelly Trenti anunciando los invitados del programa mientras la cámara los toma uno a uno. Vestidos de gala, las celebridades presentes saludan con un gesto o una sonrisa, para finalmente sí, dar pie a la conductora, la anfitriona del evento sentada en la cabecera de la mesa. "Es como si la música los bañara", dice Luis María Serra, el compositor de "Emperatriz" y todas las canciones de Almorzando con Mirtha Legrand. Recibió a Teleshow en su estudio de la calle Malabia, en el barrio de Palermo, unos días después de hablar por teléfono alrededor de una hora, porque no bastó, por eso el paso al plano presencial. Una inmensa puerta de madera, un ascensor al tercer piso y un departamento de varias habitaciones. Dos están rebalsadas con discos de vinilo, CDs, casettes y cintas de todo tipo. La tercera es un estudio lleno de aparatos, monitores y consolas, dos pantallas de PC, una al lado de la otra, con el mismo fondo verde manzana. La cuarta habitación es una suerte de living donde esboza, verborrágico y gracioso, su impredecible anecdotario. Hay tantos diplomas que parece el consultorio de un médico especializado en microbiología; también hay discos de vinilo, una réplica de "Las dos Fridas" con un voluminoso marco dorado y un cuadro de Nissan Engel detrás de un vidrio.

"La música de Mirtha Legrand existe desde que yo terminé La Mary y ahí [Daniel] Tinayre me dijo que yo le iba a hacer todas las músicas. Un día me dijo: 'Va a haber unos almuerzos que va a hacer Mirtha. Hice una escenografía que es como para una reina, una emperatriz, es una cosa espectacular. Necesito una música que sea imperial'", recuerda Serra en un sillón individual, recostado sobre el respaldo. Tiene puesto un pantalón de vestir de corderoy y una polera gris con cuello medio debajo de un sweater oscuro. Sus cabellos grisáceos, peinados hacia el costado. Se ríe, juega con un manojo de llaves, va y viene en la trama de una historia infinita. "Tiene de fondo más bajos y momentos para primer plano. Está pensada para cortina. La compuse en mi casa, me habrá llevado una semana o menos. Yo tenía tanto trabajo que no tenía mucho tiempo. Te metías en eso y hasta que no la sacabas no parabas. Estaba recién casado, mis hijos eran chiquitos, iban al colegio. Tenías que laburar. Yo laburaba de eso, de todo lo que venga", dice y cuenta que la inspiración de "Emperatriz" fue "la música de la época de [Johann Sebastian] Bach y [Antonio] Vivaldi, en el clasicismo que hacían para los reyes, porque los metales en ese momento eran lo que llamaban más la atención. Estaban las fanfarrias que eran tipos que tocaban trompetas sin los botones, que era mucho más difícil que ahora. Con los labios los tipos hacían maravillas, ¿te acordás de Maurice André? Era esa onda".

Mirtha Legrand se interesó de inmediato por la historia de sus canciones y habló con Teleshow: "Es preciosa la música, a mí me encanta. Han pasado los años y no me ha cansado. Mi nieto Rocco Gastaldi está estudiando guitarra y lo primero que estudió es 'Emperatriz', lo primero que sacó en la guitarra. A donde voy, para anunciarme ponen esa canción. La gente ni sabe que se llama 'Emperatriz' pero es un tema precioso que tiene un solo de trompeta maravilloso".

Describir a Luis María Serra como el compositor de las canciones de Mirtha Legrand es simplificarlo, porque su trayectoria es realmente gigantesca. Realizó la música de un listado enorme de películas claves para el cine argentino, entre las que se pueden destacar a Juan Moreira (1973), La Mary (1974), Los chicos de la guerra, Camila y El juguete rabioso (las tres de 1984), Correccional de mujeres (el film erótico de 1986 que protagonizó Edda Bustamante), Fuga de cerebros (que contó con la actuación de Nicolás Cabré, en 1998) y la última, Las voces, de 2011. Compuso todas las canciones del programa de Mirtha Legrand: "Tema de Mirtha", "La noche de Mirtha", "Mirtha de América", "Siempre Mirtha", "Dulce Mirtha", "Brillando Mirtha", "Opus Mirtha" y el más representativo, "Emperatriz". El punto de unión entre Tinayre, Legrand y Serra es el gaucho Juan Moreira o, mejor dicho, su personaje cinematográfico. La película que realizó Leonardo Favio -basada en la novela de Eduardo Gutiérrez, publicada entre 1879 y 1880 como folletín- tuvo su música original compuesta "Pocho" Leyes y Serra. Esa sensibilidad que el sonido le agregaba a la narración del film cautivó a la pareja, por eso le pidiieron que haga la música de La Mary, dirigida por él mismo. Mirtha recuerda muy bien el momento en que vio esta película. Así se lo narró a Teleshow: "La vi y la música me deslumbró, me pareció maravillosa. Yo a las películas de Favio las iba a ver el día del estreno en la matiné, en la primera función. Volví a casa y le dije [a Daniel Tinayre] que la película me había encantado pero la música me había fascinado, que me pareció una música de otro mundo. Entonces lo llamamos a Luis María, nos hicimos amigos porque es una persona excelente. Además no hay programas que hayan perdurado con la misma música, se me ocurre, ¿no? Generalmente se cambian o se aggiornan pero esta música es característica".

Pero no fue fácil grabar "Emperatriz". Hay una historia que vale la pena narrar. Cuando fueron al estudio ningún trompetista podía tocarla como su compositor quería. Los mejores argentinos del momento no podían "porque la limpieza, esta claridad que tiene ese toque, era como los mejores trompetistas europeos. Había muy buenos trompetistas de jazz acá pero este tipo de toque, que es muy de música europea del clasicismo, tenía un color especialísimo. Y los tipos de acá no lo lograban, pero no porque sean malos músicos, sino porque tenían otros colores. Te decían: 'pero es muy difícil, a mí no me sale', y yo les decía: 'y si no vos sabés tocarlo, ¿quién sabe?'" Con una buena orquesta sinfónica y cerca de cuarenta músicos en total la terminaron, pero aún faltaba el solo de trompeta. "Hubo acá un productor que ahora no sé más dónde está, y no quisiera encontrarme con él, pero ese tipo tenía que ir a Francia a hacer un disco de películas y dijo: 'Me llevo el arreglo y que la toque algún tipo allá que tocan fenómeno'". Dicho y hecho, al tiempo volvió con el disco y el objetivo cumplido: el solo de trompeta tocado por un francés ("los franceses tenían una manera de respirar diferente, entonces podían abordar otras coloraturas") que prefiere no nombrar; "por tema de derechos", dice. "Las cuestiones editoriales son una basura", maldice y recuerda esas zonas oscuras que aparecen en las carreras exitosas cuando el choque de intereses imposibilitan que algunas obras salgan a la luz. "A mí me cagaron un LP entero de Alfonsina Storni apenas había terminado de grabarlo, que ya estaba pagado por los hijos", comenta y ese breve enojo, rodeado de tanta solemnidad musical, lo humaniza.

Las anécdotas, los recuerdos que se dibujan en la mente de Luis María Serra, son infinitos. Ahora se transporta al momento en que retorna al país, en 1973: "Un íntimo amigo que había estudiado odontología conmigo lo conoció a 'Pocho' [Leyes] en una reunión y como sabía que yo ahora estaba haciendo música le habló de mí. Yo había llegado de Europa hacía cinco meses y pensaba: '¿y ahora qué mierda hago?' Entonces me lo presentaron". Así comenzó a trabajar en el emblemático film de Leonardo Favio, sus conocimientos le sobraban: "Estuvimos cinco meses para hacer la música de Juan Moreira. Y el final no salía, pusimos una orquesta enorme y no le gustaba. Yo justo estaba trabajando para una editorial religiosa, hacía los arreglos de la música, fue cuando llegué de Europa en un laburo que encontré. Entonces le dije: 'Mirá, yo estoy grabando el órgano de Santo Domingo, lo toca Héctor Zeoli'. Favio sabía mucho, y me dice: '¿El órgano de Santo Domingo? ¡Qué hijo de puta! Entonces el final, en vez de hacerlo con orquesta, podemos hacerlo con órgano'".

Hasta llegar a Juan Moreira pasaron muchos años de formación y crecimiento. Luis María nació en Lanús, su padre era escribano y su madre daba clases de francés en el Normal I y en el Mariano Moreno. "La vieja viajaba todos los días de Lanús al centro, y papá tenía la oficina abajo y quedaba a tres cuadras de la estación". Entonces, a los cuatro años, se mudaron a la Capital, a una casa "enorme con jardín, divina" en Córdoba y Pueyrredón. La primaria la hizo en Argentina Modelo y la secundaria en Nacional Belgrano. La única música de su familia era su abuela, que tocaba el piano, le gustaba el tango y el folklore, y solía tocar con Eduardo Falú y Atahualpa Yupanqui en alguna que otra fiesta familiar. ¿Cómo aparece la música en su vida? "Mi mamá nos puso una profesora de piano; a mí no, a mis dos hermanos". Pero a Fernando y Juan Alberto, sus hermanos mayores, no les interesaba la música, o al menos en ese momento. "La profesora venía a casa a darles clases y cuando se iba yo iba al piano y tocaba de oído lo que había escuchado. Tendría seis años en ese momento", recuerda. Un día su abuela vio lo que sucedía en la sala de la casa y habló con su madre para que libere a sus hermanos y que la maestra le enseñe al integrante de la familia que realmente le tenía que enseñar. Unos años después empezó en un conservatorio del barrio. A los 16 años tenía un cuarteto y tocaban jazz en las quermeses escolares. Pese a haber estudiado tres años la carrera de Odontología, sabía que la música era su mambo: "Le presenté algunas cosas a mi profesor de piano que había hecho, que eran todas cosas tipo folklóricas pero como de principio de siglo de compositores de culto con contrabajo casi sinfónico. Había escrito nada más que sabiendo teoría y solfeo. Lo ve mi profesor de piano, que se llamaba Roberto Locatelli, y me dice: 'Esto está muy bien hecho'. 'Pero esto lo puede hacer usted', le digo y me dice: 'Si yo pudiera hacer esto ya lo hubiera hecho'. Entonces me dice: 'Usted tiene que estudiar, estudie composición'".

Aprobó el examen de ingreso al Conservatorio Nacional pero solo hizo tres meses porque lo aburría. Estudió con Roberto Locatelli, Lita Espena, Jesús Gabriel Segade, Enrique Sivieri; en la Universidad Católica con Alberto Ginastera, Gerardo Gandini, y Roberto Caamaño; obtuvo una beca en la Torcuato Di Tella y tomó clases con Luigi Nono y Roman Haubenstock-Ramati; y luego se fue a Francia dos años para estudiar con Pierre Schaeffer música electroacústica. "Lo que no me interesa mucho es el rock, no estoy en esa onda", explica jocoso, minimizando las diferencias, los estilos, las complejidades. Todo este conocimiento derivó en que sea considerado uno de los grandes compositores argentinos destacándose, sobre todo, en las bandas sonoras de películas. "Gracias a Dios…", dice y enseguida se corrige: "No, gracias a que me puse a estudiar un montón de cosas, porque había tipos que decían: 'no, yo sólo hago música electroacústica o dodecafonismo y no hago otra cosa'. Bueno, allá vos".

Otra ventana que se abre en su memoria es el lugar donde grababan: los estudios Phonalex, en la calle Dragones, cerca de la Embajada de Rusia, donde convivían los mejores directores, sonidistas y montajistas de la época. "Antes se conocían todos, eran todos amigos porque laburaban juntos. Había una competencia de mucha lealtad porque vos veías lo que hacían los otros y no podías ser menos. Tenías que romperte el orto", recuerda con una emoción que no llega a la nostalgia, sino que es puro disfrute de haber vivido una época dorada y haber sido protagonista. Entonces se hizo cargo de La Mary, su segundo trampolín a la fama cinematográfica. En esa película, Susana Giménez y Carlos Monzón eran un fuego. Las escenas siempre duraban un tiempo más del pactado, porque se desentendían, apasionados, del set de filmación. "Yo digo 'corte' y ellos no cortan", dice Serra imitando la voz de Tinayre, el director, cada vez que quería parar la escena, que "tenía la R en la garganta como los franceses".

Luego, cuenta que la historia de esa película se basó en "un librito que Susana había leído y por intermedio de Mirtha se lo dio a Tinayre, después la historia la escribió Augusto Giustozzi pero salió de ahí". Además, para graficar el grado de exigencia del marido de Legrand, contó otra anécdota: "Cuando terminamos de grabar toda la música de La Mary, grabamos la canción que tenía que cantar Marikena [Monti]. La letra la escribió Giustozzi y a Tinayre le gustaba, era una letra dura, realista. Marikena la tuvo que cantar como cuarenta veces porque a él no le gustaba cómo había salido: 'Salió una mierda'. '¿Cómo salió una mierda? Decime qué querés que cambie'. 'Tiene que poner más alma, más corazón'. 'Ay no, me estoy quedando afónica'. 'Bueno, hacete unos buches'. Y entonces al final cuando le dijo que había quedado bien, se desplomó en el piso". Con el fallecimiento de Tinayre en 1994, el emblemático ciclo de Mirtha -estrenado el 3 de junio de 1968, el programa más longevo de la televisión mundial conducido por una misma persona- tambaleó. Una pareja rota, una mitad faltante. Sin embargo, se decidió continuar y fue Carlos Rottemberg quien tomó la posta de la producción. Para ese entonces, se debió rever todo, pero la popularidad era extravagante. "Si iba a continuar con su perfil clásico, lo mejor era continuar con 'Emperatriz', que era un clásico del programa. Los almuerzos eran un combo: venían los platos, los cubiertos y 'Emperatriz'", le dice Rottemberg a Teleshow, el hombre que ofició de su productor durante más de 20 años.

Hay una frase que se le atribuye a Ludwig van Beethoven, aunque más que una frase es una sentencia: hay cosas que sólo pueden decirse con música. Como si ese lenguaje abstracto, muchas veces incomprensible, que parece brotar de un lugar ajeno a la humanidad, pueda condensar tantos sentidos. Y es cierto, hay canciones que no se pueden explicar, sólo basta con escucharlas. Tararear, por ejemplo, es una forma de querer reproducir esa sensación que generan las melodías. ¿Es posible? "Taa, tararararararara ra ra", son los sonidos que emiten las bocas de todas las personas, la lengua contra el paladar, cuando recuerdan esta canción. "Esa música se impuso hace muchos años. Uno la escucha y es Almorzando", dice Mirtha Legrand con orgullo y mucho entusiasmo, porque sabe: ella es la gran eminencia de la pantalla chica, con una memoria superdotada y una presencia que parece contener todos los manuales de protocolo y ceremonial. Salvo Telefe, pasó por todos los canales de aire y desde 2014 tiene su Almorzando y su Noche en El Trece, siendo una de las grandes atracciones del fin de semana televisivo. "La que lo hace trascender es ella -dice Serra sobre 'Emperatriz'-, y como la música tiene muy buen nivel y la grabación es especialísima hoy continúa. Si no hubiera desaparecido, después de dos o tres años desaparece". Claro que no, no va a desaparecer; todo parece indicar que permanecerá durante un largo tiempo como la melodía más importante de la televisión argentina. Algo muchos más grande que un tarareo, porque no es sólo mera repetición pop, hay una complejidad, una creación minuciosa y una mística, lo que le da ese brillo musical que no se puede explicar; sólo basta con escucharla.