Lucrecia Martel: "Hay que usar las palabras indio, torta, puto, darles la vuelta y que sean palabras felices"

A veces te dan ganas de saber de todo. De incorporar de golpe el lenguaje y el diccionario entero de una disciplina, de un saber, de un arte. Eso pasa con el cine de Lucrecia Martel y eso te pasa si querés hablar de Zama, la última y esperada película de la directora argentina, que hace casi diez años que no estrena una obra. Si no sos crítico cinematográfico, si no sos un experto en imagen y sonido, las palabras se te agolpan en la boca o quedan contenidas en las manos que caen sobre el teclado. Querés decir que Zama, inspirada en la gran novela del mendocino Antonio Di Benedetto (1922-1986), es una experiencia extraordinaria y todo lo que se te ocurre para agregar acerca de las actuaciones, la precisión del casting, el sonido, el vestuario, la escenografía, la paleta de colores, la música y el tratamiento de la luz te parece pobre, hasta mezquino. Lo que se ve, lo que se escucha en Zama, de Lucrecia Martel, no se parece a nada.

La novela de Di Benedetto -que hace algunos meses recibió encendidos elogios del Nobel J. M. Coetzee en una gran reseña en The New York Review of Books– cuenta la historia de Diego de Zama, un hombre de la corona española que espera una carta real que le confirme su traslado a un destino menos hostil, para volver a estar cerca de su familia. Es una carta que no llega, que nunca llega. La historia transcurre durante la última década del siglo XVII y el escenario es una zona algo imprecisa en la frontera nordeste argentina, al borde del río, por donde circulan españoles, indios, negros, mulatos pero también españolas, indias, negras y mulatas… Hay un personaje fugitivo, un fantasma aterrador que se llama Vicuña Porto y tiene todos los rostros posibles. Diego vive y espera, y mientras tanto, desea y negocia con el afuera y con su propio deseo y sus fantasmas. La novela y la película registran el minucioso proceso de decadencia y derrumbe del protagonista, que progresivamente va siendo despojado de toda clase de dignidad.

Zama es la cuarta película de Martel, que anteriormente dirigió La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza. Martel (Salta, 1966) llegó a esta historia luego del fracaso de otro ambicioso proyecto que era llevar al cine El eternauta, la historia de Héctor Oesterheld. Una vez concluida la película, diferentes razones fueron postergando el estreno de Zama, que finalmente semanas atrás tuvo un caluroso recibimiento en el festival de cine de Venecia y también en el de Toronto. Si uno se guía por las cosas que se han dicho de la película por estos días, deberá concluir que el mundo del cine se rindió a los pies del film y de su directora y que aquel mensaje real que nunca le llegó al funcionario en desgracia de la ficción es hoy una obra majestuosa.

A pocos días del estreno en Argentina (la película llegará a los cines el jueves 28 de septiembre), Lucrecia Martel sabe que ahora no solo debe enfrentarse al público del film sino que también podrá conocer la opinión de los lectores, que pocas veces encuentran satisfechas sus expectativas cuando una ficción admirada es traducida a otro lenguaje artístico. Puede quedarse tranquila Martel. También los lectores de Di Benedetto. En Zama, el hechizo continúa por otros medios.

Infobae conversó con la directora argentina sobre su trabajo, sobre el peso mortífero de las palabras y sobre cuánto de lo que se cuenta en la película tiene que ver con el presente. Lo que sigue es la reproducción de esa charla breve e intensa.

 — Empiezo por decir algo políticamente incorrecto y es que me impresiona tu elección de Zama, en el sentido de que en principio parecía más apropiada como elección de un director varón, es decir, Diego de Zama como una clase de personaje que tiene que ver con una mirada que tradicionalmente es de hombres.

— Es masculina. Entiendo perfectamente lo que decís, lo comparto y te digo algo: para mí esta película, viste cuando te preguntan ¿sentís que en tus películas hay algo de lo femenino, no sé qué? Para mí esta película tiene esa mirada mucho más que las otras. Y el motivo por el que me gustó Zama es porque me pareció un personaje muy femenino porque es alguien pendiente de su deseo, frustrado con su deseo, aunque en el libro haya dos situaciones sexuales que son, digamos, poco amorosas. Tiene una tensión con su deseo que es mucho más…

— Femenina.

— Femenina, sí. Y unos pensamientos sobre eso que son más de…

— De chicas.

— Es de chicas, claro. Y otra cosa, viste que en un momento dice: "Fulano, el amado" habla no sé si de Bermúdez, y dice "Fulano, el que ha sido el amado, ojalá yo pudiera ser el amado". Esas son cosas o que nosotras pensamos como propias del mundo de las mujeres o es que definitivamente Di Benedetto tenía una sensibilidad corrida de la cosa instituida masculina y podía permitirse esas reflexiones. Pero además de eso, que para mí era obvio en la película, en general yo hago esto: cuando pienso en los personajes nunca pienso el varón, la mujer, la esto, la otro, sino que pienso que son como un monstruo de sexualidad compleja e indefinida y de esa manera hago la construcción de los personajes. Entonces, no tengo la sensación de que estuve con un hombre y en eso (Daniel) Giménez Cacho, que es un tipo con una sensualidad así que despliega para todos lados y que resulta atractivo para hombres y mujeres, era ideal para esta película. Me ayudaba, su sola existencia ya me ayudaba a hacer la película.

— Bueno, Lola Dueñas como Luciana hace algo parecido desde el otro lado.

— Claro, exacto, sí, sí. Aparte lo que para mí Lola le aportó -que no tenía Luciana en la novela-, y que está buenísimo, es que es como una especie de bataclana que se le enganchó a uno que logró un puesto importante y ahora es la gran señora. Es como una botinera, un gato caro que enganchó un buen partido y ahora abandonó esa disponibilidad que tenía que tener con el amor para lograr enganchar a alguien. Y eso me parece una exquisitez. Pero a la vez para mí hay una cosa de lo femenino, que yo creo que es el aporte que podemos hacer con esta película al mundo de los hombres, y es que en el mundo de las mujeres el fracaso es una experiencia permanente y que no se vive como fracaso sino…

— Como una condición (Risas).

—… como ir para otro lado. Claro, el fracaso lo único que indica no es que algo se clausuró sino que ahora hay que doblar y probar otra cosa. Para el hombre, para muchos hombres, el fracaso es una pared. En la educación esta horrible a la que han sido sometidos, el fracaso es una pared. Para la mujer es indicación de un desvío. Bueno, ahora vamos por acá, entonces ahora hay que hacer así. Esa forma de ratas de manejarnos hace que la insatisfacción, el fracaso y todas esas cosas pesadas que tienen que ver con quién creemos que somos no sucedan tanto en el mundo de las mujeres. La identidad femenina es mucho más lábil, mucho más flexible. Todas esas cuestiones emocionales con las que nos identificamos, como ponerse a llorar es lo que nos hace fuertes. Es lo que hace que, frente al tornado, uno se agacha como una palmera y el tornado pasa y no te quedas como un poste de luz que finalmente el tornado se va a llevar puesto porque está fijo. Las palmeras hacen así, hacen así (muestra con las manos), y después sobreviven al tornado.

— Totalmente. Ahora, esa idea de la identidad, que en términos filosóficos sí se da mucho con el personaje de Diego, me parece que es clarísima en el caso de Vicuña Porto, el bandido prófugo, ¿no?

— Claro, pero lo que pasa es que en la película todo fue concebido como si te zambulleras en el sueño de un hombre dormido, donde todos los personajes que hay, que tienen una referencia quizás con el afuera porque es gente que conoce, qué sé yo, están bailando la danza que quiere el que sueña, que quiere o puede porque no es deliberado. Y entonces, todos los personajes que aparecen están en la sopa de la mente de Zama. Digamos, toda la película es como eso. Esa fue una cosa muy deliberada, para que esa fuera la sensación hay muchos artificios muy concretos que se activaron.

— ¿Como cuáles?

— Por ejemplo, muchísimos planos cortos de Zama con voz en off de los diálogos de los otros. No hay ninguna voz en off de Diego de Zama, todo lo que se escucha lo dicen otros. Pero lo que se escucha a veces puede ser repetido, incluso… Casi todas las frases están repetidas luego por otros y de otra manera, como si fuese un universo pequeño de frases que uno puede usar en distintos momentos. Era una apuesta.

— ¿Para reemplazar recursos narrativos de la novela?

— Para mí lo primero fue… a ver, agarrás esa novela, que es un soliloquio, ¿qué hacés? La leés, te encantó, estás en ese mundo. Cuando estás tan intoxicado no es tan difícil encontrar la forma, pero yo pensé bueno, lo primero que tengo que hacer es apartarme del soliloquio y construir un mundo que sea de tal característica que parezca un soliloquio.

— Claro, cómo mantener el punto de vista, en un punto.

— Sí, pasa que el cine en eso te permite como otros planos, otros volúmenes, otras dimensiones… Bueno, en la literatura por supuesto que puede haber este recurso, estás escribiendo en primera persona y que no sea primera persona, o que no sea primera persona y lo es. Pero en el cine vos podes crear un mundo que no tiene un narrador declarado pero que en la suma de las situaciones va conformando que pertenece a la subjetividad de uno de los personajes. El cine te permite eso con muchas herramientas de sonido, de imagen, de encuadre, para hacer eso. Pero bueno, ese recurso del plano corto sobre Zama y que muchos diálogos caen sobre eso es porque yo pienso que esto es una experiencia que todos tenemos cuando hablamos. Ponéle, yo ahora te estoy hablando a vos pero hay frases que capaz las estoy hablando con otra persona que es un diálogo que ya tuve. Las cosas que decimos están llenas de cosas que fueron dichas por otros. Y eso es posible de transmitir en el cine.

— ¿Y cómo les transmitías esto a los que trabajaban con vos?

— Bueno, lo hablamos así como lo estamos hablando. Y después con los actores es muy interesante hacer esa lectura línea a línea donde uno va… Digamos, vos escribís un diálogo, en un diálogo tenes que ir fragmentando con quién está dialogando el personaje. Ponéle, acá está el interlocutor supuesto de la escena, pero cuando una persona habla tiene un montón de interlocutores, porque su cabeza está trabajando en relación con gente, con sus padres, con esto, no sé. Yo te hablo todo esto a vos y estoy diciendo cosas que ya le dije a mi equipo, cosas que me dije a mí misma, cosas que me gustaría haber dicho y no dije. Y cuando vos trabajás con los actores necesitás detectar quiénes son los interlocutores… fantasmas llamémosles, ¿no? En el psicoanálisis -no sé cómo es, sinceramente te lo digo-, pero alguna vez una amiga me dijo: yo dije tal cosa y el analista me dijo "pero eso es una frase de tu papá", ponéle. El psicólogo, el terapeuta, hace ese trabajo, me parece. Eso somos. Somos la caja de resonancia del universo, del universo que nos rodea y que puede resonar sola.

— Y del universo que nos rodeó.

— Claro, sí, y que nos rodeó. Y que nos rodeó y que pasó a nosotros en las voces de los otros. Y esa resonancia viene como… ¿viste lo de las constelaciones familiares?

— Sí, sí, totalmente, y tuve la experiencia.

— Sí, yo también terminé conmovida y eso que no creo en nada.

— Sí, sí, pero es así.

— Pero entonces vos decís: ¿qué? ¿son las vidas pasadas? Bueno, de pronto alguna gente creerá en eso y le sirve y es un esquema que funciona para pensar el mundo. Pero vos pensá que en la voz de tu madre estaba resonando la voz de todos sus ancestros. Pero eso, que somos una caja de resonancia de los otros, es también lo que nos hace como unas naturalezas más lábiles, más frágiles, menos esa cuestión de la identidad, esa preocupación argentina para mí muy estúpida. Gastamos mucha energía en eso de la identidad, lo único que hace es mentirte.

— ¿Hablás de nuestro clásico "los argentinos somos…"?

— Sí, "Somos tal cosa", o "El problema es que no tenemos identidad". No, el problema es que nos sobran ideas estúpidas acerca de la identidad. Digamos, si fuéramos un poco más tolerantes con lo indefinido tendríamos muchos menos problemas. Yo veo ahora este conflicto con la gente de RAM, de los mapuches…

— Te iba a preguntar justo por eso porque hay algo de actualidad impresionante con la película, cuyo argumento está situado en tiempos coloniales pero que se estrena justo en un momento en que entre nosotros aparece o reaparece el conflicto indígena.

— Por supuesto. Y es un conflicto que está y estuvo siempre, porque la gran fantasía argentina, digamos, donde empieza nuestro Disneylandia, es creer que cuando nos independizamos nos volvimos algo distinto. Esa idea de que en 1810 pasó algo por lo que pasamos de ser unos de la colonia a ser otra cosa es una fantasía. Yo creo que la gente que estudia historia lo sabe, no entiendo por qué no nos lo dice a los gritos y nos tenemos que dar cuenta con tanto sacrificio, que es una mentira. Cuando la independencia no generó ningún cambio para los atropellos que se hacía sobre la gente que ya vivía acá, sobre los indígenas. A mí me gusta decir indios porque es una palabra que me parece que hay que reivindicar y porque cuando yo voy a ciertas comunidades a conversar y leo cartas de los años 80 a sí mismos se decían indios, después vino la boludez de decir pueblos originarios que ya es una palabra con muchísimos conflictos…

— Como cuando se habla de la "gente de color".

— Bueno, ¿vos conoces un poema de Victoria Cruz…? Ay, por Dios, te lo voy a traer porque lo tenés que ver. Es un poema que lo estamos preparando con una amiga para que sea dicho, para decirlo de nuevo, porque me parece que ese poema tiene que ser el himno nacional de Latinoamérica. Victoria Cruz es una peruana de los años 70, ¿la conocés?

 -No.

—El poema empieza con que a ella le gritaban "negra" cuando era chiquita.

Entonces Martel se levanta y va hasta su cartera, de donde saca un teléfono celular. Busca el video y lo comparte, mientras sigue hablando. El video es en blanco y negro, se ve un grupo de personas y comienzan a recitar un poema coral, una suerte de ritmo gospel y en castellano. "¿Lo conocés?", pregunta. Le vuelvo a decir que no. Comenzamos a ver. Y a escuchar.

Tenía siete años apenas/ apenas siete años/ ¡Qué siete años!
¡No llegaba a cinco siquiera!/ De pronto unas voces en la calle
me gritaron ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
¿Soy acaso negra?, me dije/ ¡Si!/ ¿Qué cosa es ser negra?
¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía.
¡Negra!
Y me sentí negra,
¡Negra!

Como ellos decían/¡Negra!/Y retrocedí./¡Negra!

Y odie mis cabellos y mis labios gruesos/y mire apenada mi carne tostada./Y retrocedí./¡Negra!/Y retrocedí…/¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!/¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra!/¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!/¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

Y pasaba el tiempo,/y siempre amargada./Seguía llevando a mi espalda,/mi pesada carga./¡Y como pesaba!…/Me alacie el cabello, /me polve la cara, /y entre mis entrañas siempre resonaba la misma palabra. /¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! /¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra! /Hasta que un día que retrocedía, / /retrocedía y que iba a caer. /¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! /¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! /¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! /¿Y qué? /¿Y qué? /¡Negra! /¡Sí! /¡Negra! /¡Soy! /Negra!

¡Negra! /¡Negra! /¡Negra soy! /¡Negra! /¡Sí! /¡Negra! /¡Soy! /¡Negra! /¡Negra! /¡Negra!

¡Negra soy! /De hoy en adelante no quiero/laciar mi cabello. /¡No quiero!

("Ahora viene la frase", anuncia Martel, como cada vez que uno comparte una experiencia importante con alguien y le anticipa al otro aquello que puntualmente lo conmovió.)

Y voy a reírme de aquellos, /que por evitar -según ellos-/ que por evitarnos algún sinsabor, /llaman a los negros gente de color. /

¡Y de qué color!

— ¿Ves? Estos son los materiales que me servían para pensar en Zama, encontrar estas cosas, o encontrar cosas como Los Indios Tabajaras (N. de la R.: un grupo musical de los años 50 cuya música se recupera en la película de Martel). Y esas maneras pudorosas que tenemos de dar vuelta las cosas pensando que agregamos alguna inteligencia y lo único que hacemos es convertir palabras que fueron usadas como insultos en insultos, definirlas como insultos. Ahora resulta que decís indios y sos una bestia. En vez de hacer como hicieron los putos peronistas (N. de la R. Agrupación política y social inspirada en el Frente de Liberación Homosexual liderado por el poeta Néstor Perlongher en los 70). Hay que usar las palabras, torta, puto, y darle la vuelta y que sean palabras felices. Con indios hay que hacer lo mismo, urgente. Bueno, un tema que no está resuelto desde la colonia hasta ahora pasando por el glorioso 1810 es la propiedad de la tierra. Y es un tema con el que este país en particular, porque en Latinoamérica hubo intentos, en otros países, de reforma agraria, no se pueden ni meter porque este país fue dividido entre 1.700 familias que quedaron dueñas de lo que antes era la colonia. Y ya sabemos qué pasó en la Patagonia. Entonces cuando yo veo las barbaridades que se dicen cada vez que cualquier persona india se pone desafiante con el tema de…

— De la propiedad de la tierra.

— Que es un okupa, es un violento, es un esto, es un otro. Todas las otras palabras, frases y acciones que se llevan a cabo como vender tierras fiscales a muy bajos precios a millonarios, como políticos que se quedan con tierras fiscales pagando muy poquito, en Salta está lleno, sé que también se acusa a los Kirchner de eso, no sé si en el caso de los Kirchner será cierto pero en el Norte, te digo, conozco muchísimos casos, cómo hablar de legitimidad en este país. Pero es imposible. La única forma que hay para no ponerse seriamente a pensar sobre la propiedad de la tierra es maltratar a los indios, es la única. Todas las barbaridades que se dicen sobre los RAM y las molotov. Y hablan de las molotov como si… no sé qué tenían en el rancho ése, pero estoy segura de que las molotov eran botellas y unos pedazos de trapo. Molotov entonces tengo yo en mi casa.

— Pero siguiendo con lo que hablábamos antes, sigue siendo algo así como el retorno de lo reprimido. Porque siempre estuvieron.

— Y por supuesto. Y porque la gente se cansa, también. Porque este estado de demencia en el que estamos negando las bases tan absurdas, digamos, las bases tan ilegítimas de nuestro Estado nacional… esto vuelve. Y la única forma seria, igual que la educación pública, la única forma seria de que este tema se resuelva es si todas las fuerzas políticas y toda la sociedad acepta que la legitimidad de la tierra es una mentira y que hay que volver a pensar cómo hacemos con la propiedad y qué es la propiedad de la tierra y para qué tiene que servir.

— Otro tema de actualidad es el de la violencia contra las mujeres, una violencia que existía entonces y que existe aún ahora, aunque de pronto somos más conscientes a partir de Ni una menos. Justo estuve viendo estos días tu primer corto, Rey muerto, que trata sobre esto.

— Bueno, mirá, tengo noticias para Ni una Menos. Yo saqué la escena de la violación a la esclava, la morena, que está en la novela. La saqué porque me parece que no tengo la inteligencia suficiente para tratarla y creo que por un tiempo hay que pensar muy bien cómo se filma una violación sin satisfacer las fantasías de violación de muchos… Y no digo hombres, sino personas. Y la saqué absolutamente afectada por nuestra época porque para mí es intolerable ver el cadáver de una mujer, ya no soporto ni verlo. Digamos, cada 25 horas tenemos que ver una imagen de esas y aceptar las barbaridades de cómo la prensa que se ocupa de eso vuelve a violar a la víctima con sus descripciones, con sus detalles innecesarios. Hay muchas, muchísimas notas policiales que cuando las leés decís: un pajero con esto se está divirtiendo, ¿entendés? Y otra vez la víctima, que ya está muerta, vuelve a ser sujeto de nueva violencia. Y la familia… De la misma manera que las barbaridades que se dicen de este chango, de…  

— De Santiago Maldonado.

— De Santiago Maldonado. Y yo pienso ¿nadie piensa que la madre, el padre, los hermanos, están viendo? Si no te importan los mapuches y te parece una pelotudez la reivindicación indígena y todo eso, no sé, por lo menos podés tener los más mínimos sentimientos humanos de madre, hijo, padre, hermano. Ahora, por ejemplo, que estoy preparando una ópera, en el cuarto acto hay una situación que quiero cambiar, por lo mismo, porque tenemos que darnos cuenta de que las cosas más valiosas de nuestra cultura están llenas de visiones horrorosas sobre las mujeres, están llenas de posibilidades de crímenes y de alentar a crímenes. Necesitamos pensar de una manera un poco más global cómo fue que llegamos a esta situación -cada 25 horas muere una mujer violentamente- y detectar qué tenemos que opinar sobre estas apariciones que tienen que ver con otro tiempo, otra mirada, sobre todo el romanticismo, que es una porquería, todas las ideas políticas y amorosas que vienen del siglo del romanticismo, te digo, son de terror.

— Hacen daño.

— Hacen daño. Y hacen daño a la sociedad. Entonces cuando te dicen: la obra no se puede tocar, vos decís: no se puede tocar, hijo, pero hay algo que está pasando y que nos sirve para pensar lo que estamos viviendo ahora. Mirá, hace poco me tocó presentar una película que Paco Urondo había hecho. Paco Urondo una víctima de la dictadura, como guionista con otros muchachos había hecho una película que se llama Si yo… Son tres fragmentos, uno es "Si hago lo que tengo que hacer", que era casarse, si no me caso, "Si no hago lo que tengo que hacer" y la última era "Si hago lo que desearía hacer". Y ese fragmento empieza… Todos los fragmentos empiezan con una escena en un zaguán en donde él está con la noviecita apretando y que bueno, ahora se van a casar y van a tener relaciones y qué sé yo. En la última, que es "Si hago lo que desearía hacer", el chico empieza abusando de la novia, y eso está escrito por nuestros poetas rebeldes. Entonces por qué no pensamos que es más compleja la sociedad, no es "Macri gato" o "Cristina yegua", porque todos somos medio ratas. Entonces, me parece que tenemos que dar un paso más con las reflexiones sobre todo cuando yo siento la responsabilidad del discurso público. Porque ahora voy a hacer la puesta en escena de esta ópera y si no pienso eso, no estoy haciendo bien mi trabajo.

— Te hago la última pregunta, volviendo a Zama. ¿Qué expectativa tenés en relación con el público?

— Mira, yo pienso que va a pasar esto; primero que Zama va a necesitar mucho tiempo para personas que así, de primera, no les va a interesar. Pero pienso que va a haber un público que va a ir y que finalmente va a disfrutar la película. Mi recomendación al público es que se entregue, porque en esta película hubo cientos de personas trabajando para brindarles algo. Y lo hemos logrado. 

*Zama, de Lucrecia Martel, se estrena el jueves 28 de septiembre.

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