Renata Schussheim: "Yo me doy cuenta de lo que va a dar en el escenario, tengo un ojo de teatro"

Su nombre se asocia al arte y al rock, al escenario y a la danza. Su nombre, entonces, se asocia naturalmente a la originalidad de sus dibujos y sus diseños, pero también a la magia imposible de sus ojos verdes. Con sus ilustraciones y sus vestuarios, Renata Schussheim (madre de Damián, que la hará abuela en unos meses) está vinculada al mundo de la plástica y del espectáculo hace décadas, participó de momentos clave de la cultura argentina y su trabajo es siempre garantía de calidad y belleza. Por estos días hay varias puestas que cuentan con sus modelos, por lo que resulta un buen momento para sentarse a conversar sobre su oficio y su modo de trabajar y consultarle cómo es el proceso por el cual define la ropa que actores y actrices pasearán en el escenario, esas prendas que, a su modo, también son protagonistas fundamentales cuando se levanta el telón. En esta nota, el lector podrá leer y escuchar a Schussheim y, al mismo tiempo, podrá disfrutar de fotos de diversos momentos de su trayectoria e imágenes de algunas de las obras que pueblan sus libros de arte.

— Es natural encontrar vestuarios tuyos en la escena argentina pero en este momento se da la circunstancia de que coinciden tu trabajo en Sugar y también en las obras de Copi que se están representando en el Cervantes. ¿Cómo es eso de hacer cosas tan diferentes?

— Sí, es gracioso porque son absolutamente diferentes pero tienen algo en común y es que es que estoy vistiendo a hombres haciendo de mujeres.

— Es cierto.

— Igual nada que ver una cosa con la otra, o sea, Sugar es una obra luminosa, es solar, es divertida. Y Copi es, bueno, fuertísimo. Para mí fue fuertísimo hacerlo. En Sugar se maneja mucho más la ambigüedad. Tuve que hacer que se notara de alguna manera; el espectador se tiene que dar cuenta de que es un hombre vestido de mujer. No es un travestismo en el que no sabes si es un hombre o una mujer. Claramente hay un grotesco, hay como un guiño en el cual el espectador se tiene que dar cuenta.

— ¿Y cómo trabajas eso puntualmente?

— Hay triquiñuelas. Vos pensá que yo trabajé muchísimo tiempo con Jean Francois Casanovas, o sea que vi un grupo de transformistas desde adentro y veía los maquillajes, los cambios, y aprendí muchísimo de las diferencias y de cómo trucar algunas cosas de alguien. Del talle del hombre, que siempre es más largo que el de la mujer, o sea que los talles tienen que ser un poco más arriba: ahora igual viste que el hombre perdió la cintura. Yo hago algo de época y le digo a un bailarín o a un actor "ponételo en la cintura" y le muestro una foto de los años 30, 40, y no lo puede creer porque él no tiene más cintura, ahora es todo talle en tiro mucho más abajo. De cualquier manera son disparadores muy distintos. En estas obras de Copi fue un trabajo muy interesante pese a que en principio fue por mail porque Marcial Di Fonzo Bo estaba en Francia, o sea que tuvimos un encuentro y después parecían cartas tipo siglo XVIII. Yo le mandaba dibujos, fotografiaba, fuimos buscando y haciendo un trabajo en el que, la verdad, nos sentimos tan contentos de tener una mirada tan parecida. Aparte yo encontré una afinidad muy grande con el director y también con Copi. Como que me metí en un mundo que me era muy afín, pude probar y experimentar cosas, y mirá que yo soy grande y hace mucho tiempo que trabajo. Entonces tampoco hay tanto que no haya hecho.

— ¿Pero preferís ver puestas anteriores o preferís no verlas a la hora de pensar un vestuario?

— No. Bueno, en el caso de Eva Perón vi fotos, y en este caso era de resolución más simple porque Copi pide las cosas, entonces tenía que tener el vestido presidencial, se lo ponía Benjamín Vicuña… Sabemos que no era un hombre que tuviese que estar tan travestido sino que él pedía un hombre que no dejase de ser un hombre. Entonces era más claro, lo otro era una aventura.

— Te referís a El homosexual o la necesidad de expresarse.

— Sí, era una aventura, era Siberia. Y pese a todo yo me di cuenta, no cuando lo dibujé sino que me di cuenta cuando ya estaba la puesta, que hice todo muy etéreo, fuera de algunas cosas de piel, la gente está casi desnuda en medio de la nieve. Y yo misma pensé y dije "qué raro, ¿no?" Qué me habrá pasado a mí que tuve que mostrar esa desnudez o mostrar esos personajes tan desvalidos, porque de alguna manera mostrar a la gente desnuda es eso…

— Están sobre el hielo.

— Sobre el hielo, sí. Pero bueno, pude experimentar cosas y por suerte las pudieron hacer en la sastrería del Cervantes. Porque también te pasa que dibujás algo y después decís: ahora hay que hacerlo, ¿y cómo lo hago? Por ejemplo, ese tapado de organza con los conos, ¿viste? Yo pensé: tiene que haber alguna máquina como de termomoldeado que no existe, no existe en el teatro, y todo fue hecho a mano con una minuciosidad… Hicimos pruebas, probamos conitos, que no se abollaran, se los cosimos a mano. Toda una tarea de investigación y artesanal muy hermosa.

— Al mismo tiempo está por un lado el talento, la capacidad, pero también está el entusiasmo, porque uno sabe muchas veces el entusiasmo motiva…

— Claro. Tenemos que sacarlo adelante, lo tenemos que hacer. Fue un muy lindo trabajo. Fue muy lindo trabajar con estos actores, fue muy bueno. Me encantó Benjamín, a quien yo no conocía. No conocía a nadie en realidad de los actores. Y todos como que jugaron mucho con el tema de la ropa, que les gustó mucho y se deslizó la producción muy felizmente, digamos.

— ¿Cómo pensás los géneros? Porque una de las cosas que pasan cuando uno ve ese vestuario, y pasa lo mismo en Sugar, es una sensación como si uno pudiera tocar esos géneros desde la platea. ¿Cómo te los imaginás?

— Y… pienso, yo pienso, yo me doy cuenta de lo que va a dar en el escenario. O sea, tengo un ojo de teatro. Entonces por ejemplo sé que hay un paillet o una lentejuela que es chiquitita y que va a dar como un efecto de algo mojado, porque es tan chiquita que a la distancia… Tengo ese ojo que no es el de cine. Yo a veces trabajo con gente a la que le digo "en teatro esto no se ve, siempre tenés que tomar como referencia fila 1 o 2".

— Renata, vos hiciste muchas puestas afuera. ¿Sentís que aprendiste mucho con gente con la que te tocó trabajar afuera del país?

— Sí, mucho, mucho. Con gente, Bueno, trabajé con Lluis Pasqual, que me encantó, con una manera distinta de trabajar. Con Marcial también, tiene una manera muy distinta de trabajar, no cierra las cosas, tenes que seguirlo en su investigación, no es que cierra y bueno, y ahí ya te quedas un poco confortable con lo que hiciste. Se va probando, sacando y poniendo, sacando y poniendo. A Pasqual no le gustaban los dibujos, por ejemplo, que para mí es algo fundamental porque dibujar me ordena. Pero bueno, aprendí también de estructuras, de trabajar mucho en el Teatro Real de Madrid, que es maravilloso, para mí sigue siendo uno de los teatros más maravillosos del mundo, la estructura que tiene, la posibilidad de hacer varias óperas al mismo tiempo, la disponibilidad de la gente, la resolución. O sea, bueno, aprendes muchísimo.

— Contame un poco de Sugar. Por un lado está la ropa que hacés para los hombres pero está la que hacés para el personaje de Griselda Siciliani, el personaje de Sugar, una mujer muy sexy… ¿Cómo pensaste eso?

— Bueno, pensé mucho en Griselda. . A veces las actrices tienen algunos problemas porque bueno, viste que uno a veces se se ve partes que no le gustan, entonces tenés que convencer: no, se te ve divina. Convencer de que uno trabaja a favor del otro, ¿entendés? Lo primero que tengo que hacer es convencerte de que vas a estar hermosa.

— Que vas a resaltar lo mejor, claro.

— Y que voy a cuidarte. Y eso es lo que uno hace. O sea, si tenés una zona que no tenés que mostrar o hay que disfrazar, bueno, eso pienso que es el trabajo de alguien que hace vestuario en teatro que es un trabajo de equipo.

— Sí, es casi como un trabajo de curaduría del cuerpo de los actores en un punto, ¿no?

— Claro. Y aparte fue muy cómico, el otro día la vi a Nacha y le dije "te hice un homenaje en Sugar" porque Nacha saludaba muchas veces en bata, así como desenfadada. Y cuando empezamos a ensayar yo le dije a Griselda "Yo te voy a hacer una bata para salir a saludar que se les van a caer los ojos a todo el mundo, va a brillar tanto y va a ser tan espectacular…" y es esa bata de paillet que es estilo "en realidad me puse lo primero que me encontré en el camarín". (Risas)

— Cuando decimos "sexy" hablamos de los movimientos de la actriz. Hay movimientos en los que está parada, sentada, acostada… la ropa tiene que contemplar todas esas posiciones, ¿no?

— Sí. Bueno, mirá, yo te digo algo, cuando uno se formó en danza como yo, que trabajé muchísimos años solo en danza con Aráiz, entonces ya después de eso todo es más fácil. Porque en realidad lo más complejo del trabajo de vestuario es la danza, es lo más difícil. Todo lo demás, teatro de prosa, ópera, todo lo demás es fácil al lado de un pas de deux. Alguien que levanta que no se tiene que resbalar o que el traje se da vuelta y tiene que volver a su posición, que hay que lavarlo todos los días. Bueno, tiene miles de inconvenientes. Pero si ya los manejás, lo demás lo podes afrontar sin problemas.

— ¿Te hizo llorar este trabajo alguna vez? No sé, alguien que haya dicho: "yo esto no me lo pongo", o algo así?

— No, llorar no, soy de las que ante algo así primero agarro un machete (risas). He tenido algunas situaciones, muy pocas en mi vida por suerte, en las cuales he salido ganadora.

— Entonces eso te dio más seguridad, finalmente.

— Sí, una vez con una cantante por ejemplo en Lady Macbeth de Mtsensk, la ópera de Rastropovich.

— ¿La puesta de Renán?

— Sí, pero la puesta en Madrid, en el Real, justamente. La cantante que no se quería poner zapatos masculinos y para mí, como era un drama rural, por más que tenía una bata de chifon y todo eso era para mí muy importante que se pusiera esos zapatos porque denotaba un carácter de alguna manera masculino que tenía que tener. Fue un escándalo, no quería, qué sé yo. Entonces sube Rostropovich a sastrería, era una situación de examen horrible, ¿viste? Sobre todo para mí, que no estoy acostumbrada tampoco porque en general hay una confianza, vos mostrás los dibujos y la gente te contrata y confía en que tenés un criterio. Por suerte parece que la mujer de Rostropovich, Galina, que era una grande, era como la Callas rusa, había hecho ese rol, entonces odiaba que lo hiciera otra, por lo cual odió también a la cantante. Por lo cual me adoraron todos, y me dieron todos la razón a mí: tenía que ponerse los zapatos. Así que me salió bien.

— Pero ella te odió.

— ¿La cantante? Pero se los puso, a mí no me importa. Yo vivo sin su amor eh, tan tranquila, ¿viste? Puedo vivir sin su amor. (Risas)

— Empezaste a dibujar chiquita, a los 8, 9, ¿pero cuándo dijiste yo quiero vestir a los artistas?

— Nunca lo dije, yo fui convocada por Oscar Aráiz. Porque en realidad yo amaba el teatro pero no sabía qué rol ocupar, sabía que no quería estar arriba del escenario. Digamos, sabía que quería un rol backstage, fuera de la escena. No sabía bien. Y el que me propuso hacer vestuario fue Oscar con Romeo y Julieta, y yo ahí arranqué y de alguna manera armé una carrera, porque empecé trabajando muchísimo con él con danza, sin estudiar ni nada, y después todo esto se transformó en una carrera, pensá que eso fue en el 72.

— Vos dibujás, sos artista plástica, diseñás vestuario… ¿Hay algo de todo lo que haces de lo que podrías prescindir en términos de arte? 

— Yo creo que está todo muy mezclado, gracias a Dios está todo mezclado, pero siempre sentí que cuando estoy preparando una exposición o estoy sola en la mesa de dibujo, que el hacer una exposición es mi columna, me pone en eje, digamos. Porque en el teatro igual es tanta la gente que participa y que opina y con la cual tenes que trabajar…en hermandad, ¿viste? Con el director, los actores, el iluminador. Pero lo otro es algo ya mucho más solitario.

— Más personal.

— Y más personal y donde se juegan cosas más personales. Y es como cuando uno dice la palabra exponer. En realidad el día de la inauguración vos sentís que ahí está todo lo que uno es, por eso es como una exposición.

— Renata, si yo te pidiera una frase para definir qué es Carlos Alonso para vos.

— Carlos… mi maestro. Maestro, maestro. La palabra maestro es hermosa. Yo creo que uno tiene que agradecer haber tenido maestros como Oscar, todos lo llamamos el maestro, todos los amigos. Pero Carlos sí fue… Yo le pedí que me supervise y que enseñe. Tenía 13 años, 14 años.

— Eras chiquita.

— Y para mí era importantísimo y yo adoraba la obra de él y la sigo adorando todavía. Me parece un artista fantástico. Y a mí me enseñó mucho, realmente me enseñó, no esa cosa académica y clásica, no me dio esas lecciones. Me corregía cosas, miraba, hablaba, vino a ver mis muestras. De golpe decía: "acá no tuviste muchas ganas de hacer bien esta cosita, ¿no?" Y sí, no, no tenía ganas…

— Ahora, mencionamos a Alonso, mencionaste a Casanovas, a Oscar Aráiz, podemos hablar de Charly García, estamos hablando de los directores con los que trabajaste, ¿aprendiste cosas de mujeres también?

— Sí, también, también. He tenido más relación con hombres, compinchajes. Pero por ejemplo tengo una amiga con la que nos conocemos hace 20, 30 años, de la cual aprendo también por contraste, que es María Moreno, la escritora. Bueno, con María hablamos mucho por teléfono y todo, me doy cuenta de que me sirve porque siempre cuando pienso cosas o hablo con ella digo ah, ¿viste? Me permite con su locura propia darme cuenta de que si ella está loca yo también. (Risas) Pero así más de compinchajes he tenido para trabajo más con hombres. En el intercambio, acompaña. Y aparte porque con María realmente nos conocimos hace mucho, mucho tiempo. Hemos como crecido juntas.

— ¿Hay muchas cosas que te quedan por hacer o te diste todos los gustos?

— No, no me los di, no, no. Sí, me quedan. Ay, por suerte, si no es un plomo. Sí, me quedan, me quedan. Bueno, ahora voy a hacer un libro, estoy súper excitada. Dos libros voy a hacer, firmé un contrato con Planeta, por lo tanto los tengo que hacer, ya está. Uno es más autobiográfico, menos gráfico digamos, pero igual también tengo la libertad de diagramar y hacerlo como quiera y darle el formato que quiera, y el otro es más de imagen y abarca un período entre los 80 y 90 más o menos y es toda la relación del arte con el rock. Y yo tengo muchísimo material y trabajé mucho con esos dos núcleos, bueno, y después, la llegada de la democracia.

 ¿Trabajás de noche?

— No, estoy cansada de noche. Tengo que trabajar de día. Cambié, antes trabajaba de noche. Pero ahora dibujar de noche me cansa mucho la vista. Y aparte estoy cansada, ya llegan las 8 y yo quiero cortar la jornada. Entonces rindo más de día.

— Por ahí leí sobre tu relación con los animales que viven con vos, leí la historia de tu loro, que se fue y volvió 2 meses después, y leí que estás queriendo hacer algo con el cuento de Flaubert, con Un corazón sencillo, con la historia de Felicité.

— Ah, me muero por ese relato. Soy tan obsesiva que aparte me lo compro, me lo vuelvo a comprar.

— Es que hay muchas versiones.

— Sí, hay muchas versiones. Pero sí, lo quiero hacer, lo tengo claro en la cabeza.

— ¿Y qué tenes pensado, teatro con eso?

— No, un libro, pero tengo pensado hacer una mezcla de todo y dibujo, eso me gustaría. Y es medio caro de producir. Pero sé hasta con quién lo haría.

— Ahora, uno puede entender el amor por los perros o por los gatos. ¿Me explicas el amor por tu loro?

— Los pájaros era un tema recurrente en mis dibujos pero no era que yo tuviese pájaros ni nada porque después de la película de Hitchcock me daban como miedito. Pero este loro entró y se me posó en la cabeza y yo…

— ¿A tu casa?

— En mi casa, en mi terraza. Entonces bueno, generó como una fantasía de que yo era una elegida y que me iba a traer buena suerte. Y por eso fue la pesadilla cuando lo perdí y la alegría cuando lo recuperé. Mi hijo me decía "mamá, no podés estar así porque se te perdió un loro, que es plaga". Era como que yo estaba dada al alcohol, así, se me fue el loro, una cosa tremenda y después, haberlo recuperado, que nadie lo podía creer porque es como una aguja en un pajar. O sea, un cuento de Navidad fue.

— ¿Y te habla mucho?

— Me habla muchísimo, sí, sí. Me dice cosas divinas que yo le enseñé como por ejemplo "Renata, Renatita, te quiero" todo (Risas). Pero es muy gracioso.

— ¿Quién te decía así?

— Yo le enseñé.

— Pero antes.

— No me acuerdo ya de tanto tiempo. Renatita, casi nadie.

— Por ahí, de chiquita…

— No, siempre me llamaron Renata, nadie Renatita así, tan cariñoso. Renata, Rena, René, no sé ¿Viste?

— ¿Cómo se llamaba tu abuela la que imitaba personajes?

— Esther.

— ¿Y le decían bobe Esther?

— Sí, bobe. Y yo le decía Bobe Japes. A ella le gustaban mucho los perritos, y les decía japes, japes, japes, como que los perseguía, gatitos, perritos. Bueno, era un sol. Y tengo un recuerdo increíble porque ella tenía uno o dos cajones llenos de pañuelos, pañuelos para la cabeza, para el cuello, maravillosos y yo desde mi estatura de enana tengo el recuerdo de jugar y sacarlos y ponerlos y disfrazarme con ellos cual Salomé y no sé si eso no fue el disparador de todo el tema de las telas, porque yo siento tanto placer. Para mí ir a comprar telas es un programa maravilloso. Ir a ver sederías, tocar las telas, charlar, mirar, inspirarme, que me muestren cosas que llegan, ver las caídas, todo eso, ¿viste? Es algo que me encanta.

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