György Ligeti y su música para acompañar el fin del mundo

Al igual que Anton Webern, György Ligeti (1923-2006) es un maestro de la forma concisa y la intensidad expresiva, y El Gran Macabro representa la oportunidad, única en su obra, de comprobar cómo estos rasgos persisten en un espectáculo de dos horas de extensión. Mediante una música refinada pero nunca hermética, su ópera vuelve a narrar el apocalipsis de un mundo. Lo hace con un humor deliberadamente grosero, al tiempo que evoca la tradición medieval de las danzas de la muerte y el imaginario pictórico que El Bosco y Pieter Brueghel desplegaron poco después. En la Argentina, hace unos años, los conflictos gremiales empañaron el estreno de esta obra en el Teatro Colón. Dentro de poco, en La Plata, finalmente podremos apreciarla en todo su lúgubre esplendor.

Tres obras fundamentales de Ligeti habían conocido una inesperada popularidad una década antes del estreno de su ópera, a través de la película 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. En Lux aeterna, Atmósferas y el Réquiem, el compositor experimentaba con un tipo de textura que él llamó "micropolifonía", en donde las distintas líneas superpuestas se amalgaman, por lo general a través de imitaciones canónicas, al punto de crear una atmósfera sonora que se va modificando de modo gradual.

El libreto de El Gran Macabro se basa en una pieza de Michel de Ghelderode, "diamante negro" de la literatura belga, según palabras de Jean Cocteau. Más de un aspecto de las concepciones escénicas de Ghelderode cae bajo lo que Artaud teorizó como "teatro de la crueldad". El autor belga destacó la importancia de la farsa y la pantomima, y revitalizó formas antiguas de la dramaturgia: una de sus obras fundamentales es una Pasión de Cristo representada con títeres. No es casual que el encargado de transformar en libreto de ópera su Balada del Gran Macabro fuera Michael Meschke, director del teatro de marionetas de Estocolmo. La adaptación contó con la ayuda del propio compositor y acabó aproximando la obra al humor patafísico de Alfred Jarry.

En Articulación, una obra de 1958, Ligeti intentó imitar el comportamiento vocal a través de sonidos electrónicos. Aventuras (1962) y Nuevas Aventuras (1962-65), para tres cantantes y siete instrumentistas, formaban ya una suerte de ópera imaginaria, cantada en un lenguaje artificial y deconstruida en gestos, microsucesos y afectos puros. El Gran Macabro es el punto de llegada de esta veta experimental. Porque cada uno de los personajes de esta ópera presenta una inconfundible fisonomía vocal: desde el borrachín Piet hasta la pareja sadomasoquista de Asdramors y Mescalina. O los enamorados Spermando y Clitoria, rebautizados luego como Amando y Amanda, que parecen haberse escapado de un madrigal de Monteverdi.

Ángel de la muerte un poco fraudulento, el personaje de Nekrotzar tal vez no sea más que el pretexto para el lucimiento de un bajo-barítono, lo mismo que el príncipe Go-go, confiado a un contratenor. Es difícil olvidar el despliegue de coloratura de Gepopo, jefe de la policía secreta, o las apariciones de la diosa Venus, a cargo de otra soprano confinada a las zonas más agudas del registro. La intervención del coro, por lo demás, es siempre decisiva.

La mejor clave para comprender la música de Ligeti la provee el filósofo Karl Popper en "Sobre nubes y relojes", un ensayo sobre la libertad y el determinismo. Allí el autor describe dos tipos de procesos naturales, aquellos que pueden ser exactamente medidos ("relojes") y aquellos compuestos de elementos indefinidos, a los que sólo cabe estudiar mediante una aproximación estadística ("nubes"). No es raro que esta distinción filosófica –una simple metáfora– haya despertado de inmediato el interés de Ligeti. Porque en sus obras encontramos, por un lado, gestos calmos y morosos, que evocan una atmósfera a punto de difuminarse; por otro lado, elementos básicos que apuntan a una rauda actividad mecánica, a menudo muy nítida. Su música se deja describir adecuadamente mediante procesos de disolución de "relojes" en "nubes" y, viceversa, de condensación de "nubes" en precisos mecanismos de relojería.

Esta contraposición atraviesa toda la obra de Ligeti y El Gran Macabro no escapa a su dialéctica. Pero esta ópera presenta otra peculiaridad. A mediados de los años setenta, el compositor había conquistado su estilo de madurez, atonal y modernista, atento a la evolución tímbrica y a las texturas micropolifónicas. Su única ópera presenta un enfoque más ecléctico, que recurre a citas de otros compositores o al pastiche de estilos diversos. ¿Una inflexión posmoderna? Recientemente, el musicólogo Peter Edwards propuso un estudio integral de esta obra en esa clave. Sin embargo, el alto grado de autoconciencia respecto de la tradición sigue situando al compositor húngaro más bien de este lado del modernismo.

En los últimos compases de Atmósferas (1961), dos percusionistas deben frotar con cepillos las cuerdas del piano: un ejemplo sutil de lo que suele llamarse "técnica extendida". Estos usos anómalos, que son la norma en la música contemporánea, abundan también en la orquesta frondosa de El Gran Macabro. A la sección de percusión se suman timbres de puerta, sirenas, un metrónomo, un reloj despertador, una máquina de viento… La obra empieza, por si fuera poco, con un preludio para doce bocinas de automóvil. Paul Griffiths ha sugerido que, a través de estos instrumentos innobles, lo que se intenta representar es un mundo decrépito.

Al final de la historia los personajes se preguntan si Nekrotzar es, en verdad, la encarnación de la muerte o alguien tan mortal como ellos. "La pregunta queda abierta", concluyen, "¡será mejor que nos emborrachemos!" La medianoche, que en los cuentos infantiles marca el final de los encantamientos, aquí señala la consumación de los tiempos. Pero la ópera continúa todavía por casi treinta minutos, y vale la pena escuchar la música que imaginó Ligeti para ese tiempo suspendido que sigue a la destrucción del mundo.

Antes de despedirse, los personajes cantan una passacaglia que resume la moral de la obra: a la muerte no hay que temerla, ya que en cualquier caso vendrá; cuando llegue, hay que tolerar su paso y, hasta entonces, lo mejor es dejar que reine el buen humor. Uno quisiera esquivar la otra moraleja implícita en la ópera. Porque la fábula de El Gran Macabro nos enseña que los hombres y sus afanes no sólo son risibles y vanos: también son grotescos.

* El Gran Macabro, de György Ligeti, se estrenará el viernes 14 de julio a las 20 en el Teatro Argentino de La Plata. Con dirección musical de Tito Ceccherini, puesta en escena de Pablo Maritano y la participación de los cantantes Carlos Natale, Hernán Iturralde, Savio Sperandio, Flavio Oliver, Eugenia Fuente, Constanza Díaz Falú, Patricia Cifuentes, Daniela Tabernig y Alejandra Malvino, entre otros. Las funciones siguientes tendrán lugar el domingo 16 a las 18.30, el viernes 2 a las 20 y el domingo 23 a las 18.30.

** Un estudio reciente de la ópera El Gran Macabro puede encontrarse en el libro de Peter Edwards: György Ligeti´s Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic Form and the Grotesque (Routledge, Abingdon y Nueva York, 2016).

*** El ensayo "Sobre nubes y relojes", de Karl R. Popper se reproduce en su libro Conocimiento objetivo. Un enfoque evolucionista (Tecnos, Madrid, 2001).