Marcelo Lombardero: "El espectáculo en vivo está en crisis porque la gente tiene todo en una pantalla"

Marcelo Lombardero llega en bicicleta al café en el que quedamos en encontrarnos. Tiene unos auriculares gigantes y no puedo resistirme a una pregunta retórica de madre: ¿no es un peligro? Me reconoce que sí, pero me explica que lo hace para estudiar. Aunque su trabajo sea el de director de escena (no de director musical), memoriza todas las partes de los espectáculos que dirige. Ahora está ensayando Crimen pasional (ópera para un hombre solo), una pieza de teatro musical (expresión que Lombardero utilizará muchas más veces que "ópera" a lo largo de la entrevista) con textos de un autor francés, Pierre Philippe, y música de Astor Piazzolla. Le pregunto si es estreno en Buenos Aires y me contesta que no: lo hizo Jairo en el San Martín hace mucho tiempo, en 1994, pero para esta ocasión se elaboró una traducción nueva del texto original en francés. El protagonista en este caso será el cantor de tango Guillermo Fernández. La carrera de Lombardero es de todo menos monótona: hace menos de tres meses estrenó en el Teatro Coliseo una puesta de L'Incoronazione di Poppea, del compositor barroco Claudio Monteverdi, que llenó la sala en todas sus funciones y fue celebrada por la crítica como uno de los espectáculos más interesantes del año.

– ¿En qué estado se encuentra hoy la ópera en Argentina?

– La pregunta es difícil. No se puede hablar de la ópera como si fuera una isla. Habría que hablar del teatro, de la cultura. Creo que es un momento muy complicado. Me parece que hay una insistencia en mostrar cáscaras vacías, en vez de generar contenido. Entonces la idea es cuánto se hace, no cómo se hace, ni para quién se hace, no se está pensando en eso. Es un momento donde hay una crisis de público en todos los géneros. El espectáculo en vivo está en crisis porque a la gente le cuesta salir de casa, porque ahí lo tiene todo, ni siquiera ahí: lo tiene todo en una pantalla que la lleva consigo. Entonces, para los que amamos esto, por supuesto que nada es comparable al espectáculo en vivo, pero hay gente que se confunde y cree que lo que ve en su pantalla es la realidad. Es un momento muy especial.

– A la vez hay algo de la experiencia del cuerpo presente que no envejece…

– Hay un gran desafío para las próximas generaciones si quieren que el teatro siga existiendo y teniendo público: ya es difícil que dos personas se comuniquen cuando están frente a frente, cada uno con su pantalla. Con lo cual, la idea de conexión con el público, de un público expectante, justamente, de un espectador pasivo por un rato, en un mundo tan interactivo, donde todo el mundo participa, es muy difícil. Ser un espectador pasivo, paradójicamente, hoy es algo muy difícil. En el caso específico de la ópera hay muchos problemas para pensar: ¿qué tiene para decirnos la ópera en una sociedad moderna? Yo creo que en la ópera hay una posibilidad expresiva para la audiencia, una recepción para el público de hoy que es muy interesante. Pienso en la necesidad de desconexión, de atención y de preparación interna que significa enfrentar un espectáculo de una duración determinada, en donde hay muchas cosas para percibir al mismo tiempo en todo ese espacio: una música, la puesta, el texto, el modo en que la subjetividad de la música invade todo el tiempo el texto. Entonces en un mundo fast food, donde todo te está servido, me parece que el teatro musical en este sentido saca al espectador de una comodidad y lo obliga a una concentración que otros espectáculos no piden. Yo diría el teatro en general, más allá de la ópera.

– Es interesante eso que dice porque discute con cierto dogma publicitario, pero que se escucha también en relación con la cultura, de que hay que ir a buscar al espectador, ofrecerle lo que ya le gusta para que venga.

– Yo creo que hay un error que viene de largo, y es pensar que los teatros son cajas, que son edificios. Un teatro no es un edificio, eso es una sala. Un teatro es otra cosa. Un teatro es un lugar que produce. Puede haber teatro sin edificio: a mí me tocó dirigir el Teatro Colón en el momento en que el Teatro Colón estaba sin edificio. Y había teatro. Me refiero a la idea de alguien que esté pensando lo que se hace, para quién y también para qué, ¿por qué el Estado tiene que pagar una orquesta, un coro, un equipo técnico? ¿Para producir qué? ¿Para quién está destinado? Si no es un gasto que no se entiende para qué es. La ópera es un espectáculo caro, los teatros del Estado son instituciones que le cuestan al Estado dinero, el punto es: ¿cómo devuelven esas instituciones ese dinero? Y ahí es donde me parece que hay una confusión.

– La confusión sería que "devolver" implica "hacer cada vez más espectáculos y más fáciles de ver".

– Sí, o la idea de "popularizar" el teatro. Por ejemplo, el año pasado, mientras yo estaba haciendo Parsifal un día tuvimos que dejar el teatro en horario de ensayo porque se filmaba un videoclip, no en la sala pero en el teatro, un videoclip de Chano. Yo no creo que le haga falta al Teatro Colón que Chano filme allí, y no creo que eso lleve público al teatro, no es la manera. Digo, todos esos intentos han fracasado: la gente que ha ido a ver otro tipo de espectáculos, recitales de bandas masivas o lo que sea, en el Teatro Colón, ha ido a ver ese espectáculo, pero no ha ido al Teatro Colón, y ahí creo que esta la diferencia. El Teatro Colón, como concepto subjetivo, no es cualquier cosa que pongas en el Teatro. Y vos querés mostrarle a la gente ese concepto, no que venga a ver cualquier cosa. Los teatros oficiales de este país, el Colón, el San Martín, el Cervantes, todo el Complejo Teatral, el San Martín de Córdoba, son teatros de producción, de producción propia, que generan sus espectáculos. Esa es la diferencia entre un teatro y una sala. Y siento que no se está entendiendo cómo generar nuevo público para esos teatros.

– ¿Siente que en otros países lo tienen más pensado? ¿Hay algún caso particular que le interese?

– Yo creo que es un gran desafío en todos lados. Tuve dos oportunidades en que me tocó regir los destinos de dos teatros, el Colón y el Argentino de La Plata. Y sobre todo en el Argentino, la base de nuestro público era público joven: entendimos que en una ciudad universitaria como La Plata teníamos que salir a la caza de ese público, con la idea de generar una pertenencia. La teoría era: esos jóvenes menores de 25 años a los cuales se les daba un descuento del 90% para que se sentaran en cualquier lugar a ver un espectáculo, cuando cruzaran la barrera de los 25, el hábito se les iba a dar la necesidad de volver. Pero eso solamente puede ser sostenido con un reto artístico, una calidad, y un camino. El problema es que cuando eso se corta… la construcción de un tejido social es siempre una tarea absolutamente engorrosa, la destrucción en cambio es rapidísima. Y en Argentina siempre se empieza de cero, todas las gestiones son fundacionales.

– En sus puestas es llamativo que conviven muchas épocas: no viste a los romanos de romanos sin más, pero tampoco traslada la historia entera a la actualidad, sino que propone mundos en donde todo eso se mezcla. Emperadores romanos que hablan por teléfono, como en Poppea.

– En el caso de Poppea es interesante porque en el barroco no había una idea de historicismo. Es muy claro en la pintura de esos años: las personas están vestidas de su propia época, les ponen un casquito y eso para ellos es un romano. No había un concepto historicista arqueológico del vestuario romano y de las costumbres romanas. Creo que cuando uno está haciendo un clásico hay códigos que para esa época eran claros. El derecho de pernada en las óperas del siglo XVIII era claro: hoy, por suerte, lo percibimos diferente, entonces hay que resignificarlo, porque no tenés tiempo de dar un curso de historia. Siempre lo explico con una escena de Don Juan: están los dos campesinos, Masetto y Zerlina, que se casan. Viene Don Juan y le dice a Masetto "vos te vás con mi criado y ella se queda conmigo". El campesino, muy a regañadientes, se va, pero se va, no reacciona: hoy eso es absolutamente increíble, porque nadie va a dejar a su mujer delante de un señor, salvo que haya un poder más allá, que se explicite alguna manera de violencia… o sea: lo tenés que explicar. En el siglo XVIII era claro: el señor está en su derecho y ya está, nadie se hubiera preguntado nada. Yo lo expliqué a mi manera: en mi puesta, Don Juan le da una billetera llena de plata a Masetto. De la misma manera que hoy se hace Shakespeare: uno no puede hacer Shakespeare así no más. Tiene que tomar un punto de vista y explicarlo, de la misma forma. Armar un sustento dramático y solucionar los problemas que esa obra le propone a nuestro tiempo. Por supuesto que hay repertorios en ese sentido más sencillos, más directos para un público más lego, y otros más complejos.

– En el caso del barroco, pensando tanto en L'Incoronazione di Poppea como en el café concert que armó hace unos años con obras de Monteverdi, Bromas y lamentos, ¿le parece un repertorio amable?

– El barroco es una época en donde el teatro musical comenzaba pero en donde había una experimentación, un ansia de evolucionar, y de evolucionar en conjunto: porque lo que ocurrió después de este primer barroco es que la música empezó a evolucionar y el teatro empezó a achicarse, digamos, el espacio del teatro en la ópera. Empezó la etapa del virtuosismo, la etapa de los castratti…

– Claro, esa idea de que una ópera es una sucesión de arias, incluso aplaudimos en el medio; nunca se nos ocurriría hacer eso en una película.

– Claro: fue necesario inventar esa palabra que vos acabás de usar, aria, ese "espacio de aire" en donde el personaje expresa sus sentimientos. La acción se detiene y él se expresa. Pasa que esto fue tomando cada vez mayor volumen y hubo un momento en que las óperas se transformaron en una sucesión de arias con un interés dramático escaso. Pero después hubo una lenta evolución del teatro que continúa en nuestros días. Y por suerte, porque solamente es posible que la ópera subsista si se siguen escribiendo óperas que tengan una consonancia directa con el público, obras que hablen de nuestro entorno: el teatro tiene que indefectiblemente hablar de nosotros, porque no es una pieza de música nada más. Es necesario insistir no solamente en los clásicos sino también en el teatro musical como una forma expresiva viva, para decir cosas. Para hablar de cosas importantes.

– ¿Y los intérpretes están en sintonía con eso?

– Hay algunos que confían en que esa es la manera, y otros que se quedan en la comodidad del lugar del cantante y nada más. Yo como cantante siempre preferí la incomodidad a la rutina, también por mis propias limitaciones. Me fue bien como cantante, pero en un momento entendí que mi lugar estaba fuera de los escenarios, que podía ser más relevante ahí que arriba de ellos. Y bueno, decidí colgar las cuerdas, como se dice. Pero también empecé a entender más de canto, entendí cosas que antes no entendía como cantante, justamente porque saqué mi subjetividad y mi ego del medio.

– Son muy jóvenes los artistas con los que trabaja en Poppea.

– Sí, es una generación que se formó conmigo. Algunos pertenecieron al Opera Studio del Teatro Argentino, otros trabajaron en proyectos independientes que yo he armado. Tienen una cabeza distinta como cantantes, se arriesgan. Son gente que me enorgullece y me honra que sigan sus carreras. Lo mismo me pasa con los que han trabajado conmigo como colaboradores, que después han continuado sus carreras como directores. Siempre necesité colaboradores que me pusieran en jaque, sobre todo en el trabajo de los asistentes de dirección, y me honra mucho que gente talentosísima que ha trabajado conmigo esté haciendo carreras impresionantes. Este es un gremio donde se cree que si se guarda el conocimiento para uno, si se tiene esa idea mezquina, es mejor, y no es así, ¿sabés? Te aseguro que no, porque mirá, sobre todo en un momento como este donde se cierran tantas bocas, donde es necesario sumar, es necesario que haya más directores argentinos, que haya más ideas. Para eso tiene que haber posibilidades de formarse. Y hay otra cosa: la profesión de director no es eterna. Yo tengo un deadline.

– ¿Por qué?

– Porque no pongo el cuerpo, pero pongo la mirada. Y como te decía, tengo la necesidad de hablar para un entorno que me entienda. Y la gente crece, y se separa de uno. Yo tengo una hija de doce años y una hija de veinticinco. Los intereses de mi hija de veinticinco más o menos los sigo, pero los intereses de mi hija de doce años son totalmente otro. Digamos que la generación de la gente de veinticinco por ahí me la banco, pero la que viene abajo, no. Trato de comprenderlo porque creo que es necesario ese esfuerzo para tipos que tenemos que hablarle a los que vienen, yo necesito comunicarme con eso. Digo, a mí lo que más me interesó de que vos me hicieras una nota es tu edad: si a alguien de tu generación, más o menos la misma de mi hija mayor, le interesa lo que estoy haciendo, me tranquiliza y me halaga.

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