Jorge Consiglio: "Para que un personaje sea verosímil tiene que ser contradictorio"

El El sello editorial Eterna Cadencia tiene una particularidad: siempre sorprende mostrando las distintas caras que puede tener un escritor. Por ejemplo, hace un tiempo, dio a conocer un libro de cuentos de Martín Kohan, Cuerpo a tierra, después de su gran ensayo, El país de la guerra (2014) y en medio de la publicación de sus novelas en Anagrama. Con una saludable operación similar, este mes distribuyen Villa del Parque, un volumen de cuentos de Jorge Consiglio, un año después de haber ofrecido la que tal vez sea su novela más compleja, Hospital Posadas.

Una hipótesis plausible es que esta decisión editorial ayuda a sacar de los escritores sus mejores páginas. En el caso de Consiglio, es posible afirmarlo porque los siete relatos que componen el libro forman parte de los mejores textos que este autor haya ofrecido.

Siete cuentos que en sus temas y sus tramas son diferentes, pero que en la búsqueda formal están unidos. El libro se abre con "Diagonal Sur", que nació —cuenta Consiglio— como un intento de reescribir "El sur", de Jorge Luis Borges. Allí, un inmigrante que llega a Buenos Aires en 1912 tendrá un infarto ("Heredó de su abuelo el desborde de las cejas y estuvo incómodo hasta que se resignó"). El cuarto cuento es "Jessica Galver", se trata de una mujer de 207 kilos que es atendida en un hospital y en el que Consiglio despliega su destreza narrativa y sus herramientas poéticas, tanto como lo hace en "El que corre" o en el gran cuento "La noche anterior". Aquí el escritor que nació en Buenos Aires en 1962 y es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires toma como protagonista de su ficción a Julio Argentino Roca ("Roca se para con dos movimientos. Se le amontona el malhumor en la frente. Es una nube que lo cierra, que lo determina").

Jorge Consiglio estuvo en la redacción de Infobae y habló de su método de escritura, de su habilidad para la construcción de personajes y recorrió algunos de los cuentos de su último libro.

—Sus últimos años fueron muy activos en materia de publicación y ahora presenta un volumen de cuentos un año después de la que tal vez sea su novela más compleja, Hospital Posadas (Eterna Cadencia). ¿Cómo lo está viviendo?

—Es cierto, dentro de las cuatro que escribí, es la más compleja estructuralmente. En realidad, tiene que ver con un momento personal: tuve dos años después de la escritura de Hospital Posadas en los que no llegaba a textos más grandes, sino que necesitaba cosas más breves. Las tramas específicas que se me presentaban eran todas muy cortas como para resolver en cuentos y también por una cuestión de ansiedad. Cuando laburás en un cuento, tenés un período de tres o cuatro meses entre escritura y reescritura en el que lo terminás. Necesitaba más eso que una estructura mayor; ahora me metí en otra cosa, una novela. La estructura de estos cuentos fue, te diría, terapéutica, por esta cuestión de la resolución de la ansiedad y porque se me metieron estos temas que exigían una forma breve. Y además porque venía de un laburo con Hospital Posadas, que fue de muchísima sincronización y ajuste, porque laburé con cuatro líneas narrativas. Quizás como una especie de reacción a eso trabajé con estas cosas más sintéticas.

—¿Se detiene a mirar hacia atrás y a pensar su obra?

—No, es más un flujo donde vos vas produciendo, vas caminando y, depende de cómo uno esté, va produciendo. La verdad es que no vuelvo para atrás.

—¿Y cómo es el abordaje de su escritura? ¿Por ejemplo, se sienta a escribir un cuento o la dinámica lo lleva hacia un camino u otro?

—Me siento a escribir un cuento, uno tiene en la cabeza ciertas cosas, sabés lo que vas a hacer. Por ejemplo, con la trama de Hospital Posadas sabía que daba para una novela; en el caso de estos cuentos, claramente lo que tenía en la cabeza es que esas estructuras iban a ser más celulares.

—Samantha Schewlin dice que ella elabora el cuento durante mucho tiempo en su cabeza, tiene una sentada corta de escritura y luego un proceso largo de corrección y reescritura. ¿Le pasa algo parecido?

—Aproximadamente, sí, está bueno eso. Por ejemplo, en el primero, "Diagonal Sur", yo tenía exactamente la idea en la cabeza y, por otra parte, lo que quería hacer era reescribir "El sur", de Borges, a partir de una cosa personal que me había pasado. Es cierto: tenés la matriz en la cabeza, aproximadamente tenés el puerto al que vas a llegar. En una novela nunca lo tenés, hay una incerteza tan grande que nunca sabés dónde vas a terminar. En un cuento, más o menos sabés que vas a llegar a un lugar determinado. Tenés el final a ojos vistas; de todas maneras, puede ser que se te desvíe. Me da la impresión de que estas escrituras más condensadas implican un pensamiento previo muy claro.

—¿Qué lugar ocupa lo poético en su narrativa, dado que sus primeros libros fueron de poesía?

—Lo que trato de escribir tiene en cuenta el sentido del texto a través del sonido también. La sintaxis no es un mero recurso estético o técnico, sino que también genera sentido. Definitivamente, la sintaxis genera sentido. Por ejemplo, en el cuento "Jessica Galver", esa gorda que va a hacer un tratamiento para adelgazar, la historia se sostiene a través de la escritura, me parece. Trato de componer párrafo a párrafo y oración en oración, laburando ese zig zag donde cada párrafo sea una especie de movimiento de una sonata, donde hay un sonido interno que tiene que ver con esta cuestión de oración en oración, cómo se relaciona por contigüidad esa oración con la siguiente, una cuestión de sonido y de silencio. También cómo ese párrafo se relaciona con el siguiente y eso va generando un sentido, que es un sentido que tiene que ver con lo poético, con lo lírico, con la imagen, eso sí es potencia lírica.

—Nombró el cuento "Jessica Galver". De ese relato anoté una línea de uno de sus personajes que dice: "Nadie puede jactarse de su propia certeza". Me pareció que ahí está definido cómo usted construye sus personajes, que siempre están en ese espacio de la duda, de lo gris, no tienen grandes certezas.

—Totalmente, porque creo que para que un personaje sea verosímil tiene que ser deflecado, abierto, poroso, contradictorio, que evolucione e involucione, que también sea un tipo que pueda amar. Ese cóctel arma un personaje, si no, caemos en esta cuestión de los personajes planos, de la tautología del malo malo y el bueno bueno, que no son verosímiles, salvo en el teatro de Molière, que ahí sí lo que buscás es un personaje plano para que se cargue de lo simbólico. Si laburás una literatura más realista o que desborde el realismo, esos personajes tienen que tener esa carga de complejidad y ser grises, no en el sentido de deprimente, sino que combinen una cantidad de cosas que los vuelva en un punto contradictorios. Son como artefactos complejos, capaces de hacer grandes cosas y las cosas más espantosas.

—Cuando uno lee un libro de cuentos, es inevitable pensar en que los hilvana, en por qué el autor los decidió juntar y darles ese orden. ¿En este caso los une la diversidad, en el sentido de que todos son diferentes?

—Es absolutamente cierto en cuanto a trama, son absolutamente blindados, son autónomos, blindados en su autonomía. Pero me parece que si hay una línea que los une, tiene que ver con la atmósfera y el clima que tienen todos los textos a partir del laburo con la sintaxis.

—¿Unidos por la sintaxis?

—Exactamente, por esta cuestión del tono que implica sonido y silencio.

—Permítame aportarle que es eso mismo lo que lo diferencia de sus otros libros de cuentos. ¿Está de acuerdo?

—Sí, a uno le cuesta mirar lo que escribió y compararlo con lo actual, pero creo que es cierto, que estoy un poco más ajustado si comparo El otro lado (Edhasa) con este. Me da la impresión también de que me corrí de imaginario. El otro lado tiene un imaginario más focalizado; como ahora hablamos de que lo que hilvanaba es el tono, antes lo que hilvanaba era un imaginario muy común, podríamos pensar que tenía que ver con el policial negro, con algo por el estilo. Ahora el imaginario es distinto y la sintaxis está un poco más ajustada.

—Me gustaron mucho los cuentos, pero propongo detenerse en "La noche anterior", porque ahí creo que hay una resonancia de El Matadero, de Borges, y de mucho de la tradición literaria argentina.

—Sí, lo que intenté con ese cuento específicamente es laburar esas resonancias tal cual lo decís vos. Acercarte a El Matadero desde la resonancia del texto, acercarse a Borges desde la resonancia y tratar de componer un objeto con un hilo histórico que, en realidad, tenga que ver con el punto de fuga de ese hilo histórico, porque esa escena particularmente no existió. Una especie de Vidas imaginarias, de Marcel Schwob: él elige un personaje histórico concreto e inventa un episodio que no funcionó, pero que, no obstante, se relaciona específicamente con el piso histórico de Roca. Traté de investigar y de informarme con un tipo que es de una fundación pro Roca y entonces, cuando terminé el cuento y se lo pasé, me dijo: "No estoy para nada de acuerdo, lo que hacés es una mirada restricta del personaje, es una mirada que no es real". Por supuesto, son puntos de vista, el punto de vista del narrador tiene que ver con eso.

—En ese cuento también se juega otra cosa que es el del cuerpo como exceso y sobre el que además el narrador trabaja el erotismo.

—Sobre ese punto, pensé en los relatos de Aurora Venturini. Viste que el cuerpo en ella es algo excesivo, degradado, voluptuoso. Un poco me disparé a partir de ahí, pero después pensé que ese exceso se relacionaba con lo lírico, ese gran cuerpo blanco, desbordante, de 200 kilos, era casi una mariposa. Era una mariposa muy pesada, pero una mariposa de un grado de belleza en esa blancura; hay un grado de belleza en ese exceso que hace que la enfermera que está con ella la acaricie, porque es un objeto erótico.

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—"Tengo ganas de abrazarla", dice.

—"Tengo ganas de abrazarla". Ese cuerpo mullido da ganas de hundirse, no es un erotismo heterosexual, sino que es un erotismo abierto al mundo. Todos los seres están afectados a ese erotismo, es un erotismo lírico. Incluso llegué a pensar (pero no lo escribí) una escena donde animales se sientan seducidos por ese erotismo, por ese cuerpo generoso.

—¿Por qué Villa del Parque?

—Justamente porque viste que hablamos recién de que los une el clima, para mí, Villa del Parque, además de ser el barrio en el que nací, tiene que ver con una atmósfera, un clima que se relaciona con vivencias vinculadas con la infancia y la adolescencia. Creo que el clima ficcional del texto tiene que ver con Villa del Parque, puede ser nombrado como mi barrio de origen. Tiene que ver con un territorio al que nunca podés volver, pero que nunca podés abandonar, y al que siempre volvés como un recuerdo amparador, como ese recuerdo lindo que tenés, por eso me parece que Villa del Parque nombra al libro, porque nombra un clima.